Se ha dicho que Lezama no hace ninguna
exposición programática en Orígenes, lo cual es
probablemente cierto, pero eso no significa necesariamente que él
no tuviera una pretensión programática de compartir los
fundamentos de su poética con cierto grupo de escritores para
los cuales sus sitios comunes no eran algo extraño sino, más
bien, una certeza compartida. Eso suponía un empeño de
aglutinar, junto a él, a aquellos con los cuales podía
compartir esa comunidad de sueños. Sobre este punto
dice Vitier en 1958:
Hubo en él una vocación de constructor, de fundador,
una apetencia de coralidad. Así fue formándose en torno
suyo, a través de soplos, oscuras adivinaciones y encuentros
inexplicables, por un modo totalmente mágico, una misteriosa
familia de amigos, con su inevitable franja de enemigos sucesivos y
relevados, que lo han hecho el centro de la vida poética cubana
en los últimos veinte años.(1)
El término concurrencia, del que ya hemos hablado
en el artículo anterior, hace referencia indudablemente a una
comunión de credos estéticos. La palabra escogida por
Lezama, para expresar esa coralidad, trata de declarar, hasta cierto
punto, lo que hoy conocemos como propuesta de grupo. Si bien es cierto
que lo programático de Lezama no se manifiesta a la usanza de
las vanguardias artísticas de finales del siglo XIX y la primera
mitad del XX, eso no quiere decir que no haya en él una intención
programática. La ausencia de manifiesto estético en un
grupo, al modo de los surrealistas por ejemplo, no impide hallar en
ellos una actitud unitaria en lo fundamental. La concurrencia
de Lezama invita a participar y no proclama una militancia. Ahí
está la diferencia con las vanguardias estéticas más
conocidas del siglo XX. Se podría decir, incluso, que propone
un modo de invitación a participar propio de la postmodernidad
y no de la modernidad.
Convendría detenernos en este último aspecto y tomar como
invitación paradigmática de la modernidad
a la Revolución Francesa para entender, desde ella, lo que significa
proclamar una militancia en los términos propios
de ese espíritu de época y la radicalidad de respuesta
que ella exige de los invitados. En cambio, una invitación
típica de la postmodernidad es la de la New Age que aglutina
adeptos sin un rigor de exigencias o de estructura institucional. Si
establecemos una relación entre las semejanzas y las diferencias
que tienen al convocar estos dos fenómenos -uno político
y otro religioso-, podemos determinar, tras un breve análisis,
por qué se caracterizan estos dos modos tan disímiles
de invitar.
La génesis del programa lezamiano la podemos rastrear en las
revistas literarias que precedieron a Orígenes. La primera de
esta serie de publicaciones fue Verbum cuyo carácter fue eminentemente
universitario. Allí aparecen algunos textos capitales para delinear
su pretensión programática, algunos de ellos lezamianos
y otros no.
Existen siete tipos de artículos cuyo contenido podríamos
considerar con «afán de fundar o construir» para
usar las expresiones de Vitier ya citadas. Estos textos son: la «Inicial»
sin firma atribuida a Lezama, , la «Presencia de 8 pintores»
de Guy Pérez de Cisneros, la selección de poesía
cubana del número (2), el «Secreto de Garcilaso»
de el mismo Lezama, la «Epístola a Pablo Picasso»
de Eugenio d Ors traducida por Guy Pérez de Cisneros, los
comentarios sobre Descartes de Paul Claudel y, por último, la
«Gracia eficaz de Juan Ramón Jiménez y su visita
a nuestra poesía» también del autor de Paradiso.
Solo nos detendremos en los dos primeros a causa de la falta de espacio.
A la inclusión de estos artículos dentro de las pretensiones
programáticas lezamianas, se le podría objetar que desde
el primer número de la revista en la contraportada apareció
la siguiente advertencia: «Esta Revista no se solidariza con las
opiniones vertidas en los trabajos de sus colaboradores». No obstante,
tal parece que esa aclaración tenía un carácter
retórico pues Gastón Baquero nos cuenta algo muy distinto:
«Él comenzó a sacar la revista Verbum, gracias a
Roberto Agramonte, el decano de Derecho, que la pagaba. Recuerdo incidentalmente
que Lezama nunca le pidió ninguna colaboración. Me atreví
un día a decirle: Maestro, ¿por qué usted
no le pide una colaboración a Agramonte? Y me contestó:
No, ese señor no colabora aquí, porque no tiene
nada que ver con nosotros. Y era quien pagaba la revista, pero
bueno.era el carácter de Lezama.» (2)
Tal parece, por lo que cuenta Baquero, que Lezama buscaba una coralidad
en las colaboraciones para la revista y que su gusto era un criterio
de discernimiento editorial importante. Esa actitud en él explica
de cierto modo lo efímero de la publicación.
La «Inicial» está escrita en un estilo que está
lejano del lezamiano pero, evidentemente, él se hace eco de ella
al participar en esa empresa editorial inaugurada por este texto. Además,
Araceli García-Carranza la incluye dentro de la bibliografía
de las publicaciones periódicas cubanas de Lezama Lima (3) .
Llama la atención allí la declaración de una carencia
estilística de lo artístico, es decir, «el dolor
de no haber sabido articular su expresión» (4) . Para cubrir
esta falta el artista debe asirse a: «la dignidad de la palabra
y a las exigencias de recalcar un propio perfil, un estilo, y una técnica
de civilidad»(5) . Cabe aquí abundar qué entiende
Lezama por «dignidad de la palabra»; más adelante
precisa «dignidad rectora del ser que desplaza forzosamente el
símbolo de la nueva ciudad dignificada» (6) . La procedencia
de la dignidad de los entes del ser es un tópico propio de la
cosmología tomista. Para el Aquinate, la dignidad del ser era
la dignidad de ser creados por Dios:
«El creador y la creatura se reducen a algo uno, no por comunidad
de univocación, sino de analogía. Esa comunidad puede
ser de dos clases: o porque algunos seres participan algo uno con orden
de prioridad y de posterioridad, como la potencia y el acto la razón
de ser, y lo mismo la sustancia y el accidente, o porque uno recibe
el ser y el nombre de otro. Esa es la analogía que tiene la creatura
para con el creador: la creatura, en efecto, no tiene ser sino en cuanto
que procede del primer ente, ni recibe el nombre de ente sino en cuanto
que imita al primer ente; y lo mismo sucede con la sabiduría
y las demás cosas que se dicen de la creatura.» (7)
De esa analogía que existe entre el Creador y la creatura, es
de donde procede la dignidad del ser de los entes. La anterior reflexión
nos permite concluir que buscar un estilo artístico implica encontrar
el significado de esa dignidad de las cosas que les da su analogía
con el Creador, al menos la expresión «dignidad del ser»
no parece tener otra lectura más ingenua. No por gusto, cuando
en este texto se trata de establecer un espectro del mundo intelectual
de ese momento, se termina en la escolástica de Maritain, uno
de los mayores estudiosos del tomismo durante el siglo XX.
* * *
Guy Pérez de Cisneros tuvo un enorme significado en la vida intelectual
de José Lezama Lima. Se conocieron cuando este último
era estudiante de Derecho en la Universidad de la Habana, sobre su primer
encuentro, el autor de Paradiso nos cuenta:
«La conversación se extendía, pues el profesor,
muy latino, se echaba a Cronos a la espalda, demostrándonos que
a él también le interesaba más el parloteo que
el comienzo de la clase, y muy pronto me sorprendía el ballestazo
de una cita de Descartes, muy bien situada en la natural zozobra de
un primer encuentro: el hombre, no puede crear, solo Dios puede
crear, pero puede pensar y todo lo que Dios ha creado, el hombre lo
puede pensar. Era un encantamiento, un delicioso conjuro, una
amistad que en nuestras latitudes comenzaba por disimular la simpatía
de una cita cartesiana. Cartesio presentado así, tan graciosamente,
podía comenzar a aturdirme, y cuando me repuse sin vacilación
del agrado de la cita, le contesté con la sentencia de Tertuliano:
es cierto porque es imposible. Nos miramos fijamente a través
del momentáneo antifaz de nuestras citas, y el timbre del comienzo
de la clase reemplazó a los gorgoritos de la vocalización
y a las risas de las parejas que movilizaban sus agrupamientos a lo
largo del balconcete.» 8
En esta primera conversación de ellos, aparecen temas que mucho
después servirán para acercarnos a la pretensión
programática de Lezama en Verbum, ellos son: hasta dónde
el hombre puede conocer la realidad, el lugar del racionalismo y específicamente
de Descartes dentro del pensamiento poético lezamiano, entre
otros. En esta corta narración del encuentro, Lezama muestra
su rechazo al cartesianismo. Más bien, su rechazo a la confianza
ilimitada en las posibilidades de la razón humana. Lo que no
supone necesariamente un menosprecio de la capacidad del hombre para
conocer esa «dignidad rectora del ser» que está presente
en todas las creaturas por tener el «ser» y por la analogía
que existe entre el Creador y la creatura. Este último planteamiento
dista mucho del racionalismo cartesiano. Estos nexos que nos aporta
la tradición oral recogida por Lezama explican la pertinencia
de otros de los textos que aquí consideramos de valor para comprender
el programa alrededor del cual se fue formando el grupo de poetas creyentes
del que hablamos. Estos artículos son la «Epístola
a Pablo Picasso» de Eugenio d Ors y los comentarios sobre
Descartes de Paul Claudel, este último fue un autor clave en
la formación poética de Lezama.
Hubo entre Lezama y Pérez de Cisneros una convergencia de criterios
sobre el tan llevado y traído «primer grito de llamamiento
a la cultura», «primer trabajo a favor del intelectualismo
puro» o «primera labor de clérigo» (9) para
usar las expresiones con las que Guy Pérez de Cisneros se refiere
a su conferencia «Presencia de 8 pintores» pronunciada en
el salón de la Asociación de Estudiantes de Derecho el
2 de junio de 1937 al inaugurar una exposición de pintura contemporánea
cubana en la Universidad de la Habana. Se cuenta que Lezama había
sido comisionado para inaugurar aquella exposición pero cedió
gustoso su lugar al crítico de arte (10) aunque no queda clara
la fuente de esta afirmación.
Este artículo se puede considerar un verdadero manifiesto a la
usanza de las corrientes artísticas de la vanguardia europea.
Quizás Lezama le cedió su lugar de presentador a Pérez
de Cisneros para eludir el marcado carácter militante que imponía
la presentación de la citada exposición de pintura. El
contenido de ese texto se centra en: delimitar el objetivo que debe
alcanzar la nueva generación de creadores, subrayar la ausencia
de una cultura y un ambiente intelectual nacionales, criticar el arte
oficial o promovido por el gobierno, valorar un conjunto de escritores
e intelectuales cubanos (Mañach, Marinello, Ballagas y Guillén)
y de los 8 pintores cubanos y, por último, proponer cuatro puntos
de un programa muy concreto.
La teleología del artista postavancista era definida con claridad
en este fundamental artículo: «creación de una patria
no geográfica, sino histórica», «búsqueda
del centro de gravedad de nuestra cultura y de nuestra economía»,
«desarrollo de un orgullo patriótico sano, potente, sincero,
y de una sensibilidad nacional» y «la fragua de la nacionalidad
cubana» (11) . Trazarse esa finalidad tan alta supone un desprecio
por aquello que se ha venido acuñando en los siglos precedentes.
Aquí hay mucho de negación apasionada y de ruptura. Ese
inicio de la cultura cubana no era cual tabla rasa. Él reconoce
el valor de hitos ya legitimados como José María Heredia
y Enrique José Varona (12) , e incluso de otros tan tempranamente
devenidos como angulares en ese momento, nos referimos obviamente a
Mañach y Marinello.
Hace allí también una enconada crítica al estado
en que se hallaba el mercado del arte cubano para ello se centró
en los actores de los mecanismo de validación del producto artístico:
las comisiones de compra para museos, los jurados de exposiciones, las
colecciones privadas, los mecenas y los cronistas sociales devenidos
en críticos de arte. Esos eran los elementos que constituían
el centro de la vida intelectual de la época y que a Guy Pérez
de Cisneros se le antojaban decadentes y dignos de censura. Eran los
principales responsables de que el arte oficial haya estado «tan
lejos del arte a secas» (13) . El temperamento polémico
de este último complementaría la pasión de paquidermo
de Lezama quien quizás nunca se habría atrevido a pronunciar
semejante conferencia.
Entre esta opinión sobre los mecanismos de legitimidad de la
obra de arte y la óptica presentada por Jorge Mañach en
su conocido discurso «El estilo en Cuba y su sentido histórico»
(1943), pronunciado para ingresar en la Academia Nacional de Artes y
Letras, existe una profunda divergencia. El miembro de la generación
de Avance piensa que:
«Tiene que haber así en la vida de la cultura una actividad
normativa y consagradora, pero también una actividad polémica
de reto y exigencia. A las academias y a otros severos organismos les
está encomendada la primera; a las heterodoxias, juveniles o
maduras, organizadas o dispersas, les incumbe las segundas. Si aquellas
preservan la serenidad de la cultura estas proveen la agitación
necesaria: oportet enim heresses esse -decía San Agustín;
conviene, sin embargo, que haya herejes. Conviene, porque
sin ellos no habría discusión con la que fortalecer la
fe.» (14)
Esa reflexión de Mañach, quien dicho sea de paso ocupó
en esa Institución el sitio de Hilarión Cabrisas, uno
de los poetas más populistas de toda nuestra lírica, no
ignora evidentemente la sonada crítica de Pérez de Cisneros.
Hay en estas palabras una urgencia de justificación, de explicación
necesaria. ¿Acaso no habría sido triste para Mañach
ser el sucesor de Cabrisas, quien fuera una muestra indeleble de la
decadencia de ese mundo intelectual tan criticado por Lezama y Pérez
de Cisneros?
Recordemos que los intelectuales de Verbum ven en Mañach y Marinello,
representantes típicos del avancismo, un ejemplo de aquellos
que:
«...prefieren ser mercenarios y vender a países extranjeros,
un saber y una cultura que tanto necesitamos. Pero quizás creen
esto preferible a la vida vegetativa, a la desintegración innoble
que fatalmente los espera aquí.» (15)
A pesar de las duras críticas a los intelectuales de la generación
de Avance, su revista era financiada por uno de los hombres que, frente
a la más profunda crisis interna del minorismo, se alineó
con la izquierda, es decir con Mañach y Marinello, se trata del
Decano de la Escuela de Derecho de la Universidad, Roberto Agramonte(16)
, quien fue excluido por Lezama de este proyecto editorial, como bien
nos cuenta Baquero.
A esta última acusación Mañach no pudo evitar una
respuesta, aunque como es lógico la dejó reposar durante
unos cuantos meses, según dice por falta de tiempo. Esto lo conocemos
por la carta de este último que se conserva en los archivos de
Lezama en la cual contesta la invitación que le hace a escribir
para Verbum, quizás con el ánimo de provocar alguna polémica
o de dar derecho a la réplica, incluso le envió los tres
números de la revista. Allí el autor de Historia y estilo
se defiende:
«Marinello y yo mercenarios, vendedores al extranjero
de lo que aquí se necesita... No protesto de la actitud; este
pedir cuentas, este ajustar a cada cual la responsabilidad de su conducta,
es cosa saludable, y así me inicié yo, y no otra cosa
hice mientras viví allá. Pero sí protesto de la
inexactitud. ¿Sabe Pérez de Cisneros que yo desde que
estoy en este país no hago sino anhelar volver a Cuba? ¿Sabe
que por mi terquedad en esa esperanza, en ese propósito, he rehusado
aceptar en esta tierra posiciones académicas muy brillantes que
se me han ofrecido bajo condición de permanencia? ¿Sabe
que, desde este exilio, no hago sino acechar la oportunidad de poder
volver a Cuba en forma que no tenga que esclavizarme desde que llegue,
y que a ese efecto aguardo que se cree en la Universidad la Cátedra
de Historia de la Filosofía, para ir a las oposiciones de ella
y ver así de darle a Cuba lo que no quisiera estar dando a gente
extraña?» (17)
Esta actitud lezamiana no implicó en todos los casos una marginación
de los autores que lo precedieron en las páginas de la revista.
Contra Ballagas también hubo enconados insultos, lo llama poeta
«desorientado, sin brújula, sin consistencia» (18)
, no obstante, en el segundo número se recoge algún poema
suyo. La crítica dura no fue, por tanto, exclusión aunque
no sabemos hasta dónde el mecenazgo de Juan Ramón Jiménez
fue el artífice de esta última inclusión.
Los cuatro puntos concretos que propone Pérez de Cisneros para
cumplir con las pretensiones teleológicas de la cultura postavancista
son:
«Primero: Derrocar todo intento artístico de tendencia
política, pues, en este momento toda tendencia política
que no sea estrictamente nacional, está forzosamente equivocada
y solo nos puede conducir a una desaparición total.
Segundo: Derrocar todo arte racista, hispano-americano o afro-cubano,
que pueda ser un obstáculo para la integración de nuestra
nacionalidad.
Tercero: Derrocar todo arte servil que se ponga a la disposición
de esos seres rubios que nos vienen a observar detrás de espejuelos
ahumados y a pasear sus autos sin fuelles, repletos de camisitas de
colores a través de nuestros cementerios. Tenemos que convencernos
de que un país de arte exclusivamente turístico, será
siempre clonesco, y nunca podrá aspirar a un verdadero rol histórico.
Cuarto: Alentar con celo todo lo que sea capaz de crear la sensibilidad
nacional y desarrollar una cultura.»(19)
El primero de los puntos trata de trazar unos límites a las relaciones
entre el arte y la política. Recuérdese la importancia
que tuvo la política para el minorismo, por tanto, en esta afirmación
hay una evidente negación con los presupuestos de aquellos. Dentro
del minorismo, grupo que fue el artífice principal de la Revista
de Avance, aparecen figuras de ideologías políticas diversas
tales como: Juan Marinello, Alberto Lamar Schweyer, Jorge Mañach
y Rubén Martínez Villena. No obstante, dentro de los poetas
creyentes que aquí se agrupan en este estudio no hallamos ni
uno solo que tenga una actividad política al modo de los intelectuales
avancistas. No se trata de afirmar con lo anterior que los poetas creyentes
a que nos referimos estuvieran todo el tiempo al margen de la cuestión
política. Se trata de que este grupo concibe la función
del intelectual dentro de la sociedad de una manera diferente. Se trata
de una concepción antropológica distinta del artista.
Esta coherencia de posturas que se despegan del referente directo a
la Revolución del 30 y a los sucesos posteriores nos puede hacer
pensar que hubo, al menos por parte de Lezama, más que ese distanciamiento
que ni siquiera fue polémico (20) ; hubo un corte abrupto
y explícito con lo precedente y hubo una propuesta aunque es
evidente que se trataba de una ruptura sin polémica y de un programa
sin proyecto.
Algunos han tratado de ver en ese empeño de distanciamiento entre
la política y el arte una aspiración exclusivamente coyuntural.
Para Vitier, este artículo Guy Pérez de Cisneros en Verbum
es un proyecto de salvación nacional del arte. Al
parecer, él explica ese proyecto como una reacción
muy puntual a un momento histórico concreto:
«Para entender cabalmente, debe recordarse el descrédito
en que cayó toda actividad política después de
la frustración nacional que significó el fracaso de la
Revolución del 30, mediatizada por el intervencionismo norteamericano,
cuyo último frontal adversario, Antonio Guiteras fue asesinado
en 1935 por las fuerzas del entreguismo interno en manos de Fulgencio
Batista.» (21)
Vista la cuestión de este modo, los postulados de Pérez
de Cisneros no carecen de valor una vez que dejan de estar enmarcados
por la cierta circunstancia histórica en la cual hallan sentido.
Es indudable la relación que existe entre la Revolución
del 30 y las afirmaciones del texto que aquí se comenta. No obstante,
es cierto que hubo una verdad fundamental de la estética de los
poetas creyentes que se reveló aquí. El primer punto enunciado
precisa cuál es la actitud que depende del momento concreto y
que por ello es susceptible de variar, se trata de buscar una solución
al problema cubano en tendencias políticas foráneas.
En una revista Islas de 1960, que por cierto el ejemplar citado lleva
manuscrito el nombre de su propietario, el poeta revolucionario José
A. Baragaño, apareció un artículo de Vitier donde
trataba de dar su opinión sobre las cuestiones de política
cultural que se discutían por la intelectualidad cubana en esa
fecha. Allí el dueño de ese ejemplar subrayó, con
la misma tinta con la que puso su nombre, cierta frase del artículo
de Vitier que nos parece significativa para comprender la relación
de los poetas creyentes con la política:
«De hecho, tanto en lo social como en lo científico, el
motor de la historia ha sido el pensamiento puro. Las grandes revoluciones
religiosas, políticas o económicas se han gestado en la
soledad y han empezado por ser teorías, visiones o contemplaciones
dialécticas de la realidad.» (22)
No difiere mucho esta postura en lo fundamental de quienes ven el motor
de las revoluciones en un grupo determinado de personas. No obstante,
esta forma de enfrentar el hecho social se aleja de los intelectuales
avancistas.
El segundo punto propuesto por Pérez de Cisneros trata de rechazar
lo prestado o exagerado a partir de las antinomias arte hispano-americano
y nacional, arte africano y nacional, por último incluso, códigos
regionales de la cultura y arte nacional. Trata de rechazar los intentos
de hiperbolizar lo racial como el elemento fontal de la nacionalidad.
Sobre este aspecto Lezama dice en 1956:
«¿No hemos visto acaso, en colecciones de versos populares
negros, el A Pedro, mi hermano - el santo que tengo en la mano
- roto y descosío - que no se sabe ni el santo que ha sido,
- que era en realidad una coplilla burlesca del siglo XVI hispano? Surgían
así los temas negros tratados en octasílabos romanceados
y los cuentos macriados, donde nuestros guajiros hablaban como andaluces,
mascando rápidas mariposas.»(23)
Es preciso tener en cuenta que, mucho tiempo después, Vitier
difiere también de este planteamiento, a pesar de que en él
hallemos uno de sus principales seguidores. Está en desacuerdo
con los siguientes puntos:
«Nunca vi con claridad el fundamento de esta refutación,
salvo como reacción inmediata a los peligros del folklorismo
y los excesos de la llamada poesía afrocubana o mulata, entonces
de moda, pero no a la luz de la tesis bolivariana y martiana de nuestra
América mestiza, con su expresión consiguiente
de la que ya eran ejemplos en nuestro país Nicolás Guillén
y en el continente suramericano César Vallejo, quien iba a ser
tan importante en mi propia formación poética.»
(24)
No obstante, Lezama, como ya hemos visto, en una lectura a posteriori
fechada en 195625 , participa de los postulados que Pérez de
Cisneros enuncia en 1937. Además en su libro de ensayos La expresión
americana de 1957 no parece haber modificado estos criterios en lo sustancial:
«He aquí el germen del complejo terrible del americano:
creer que su expresión no es forma alcanzada, sino problematismo,
cosa a resolver. Sudoroso o inhibido por tan presuntuosos complejos,
busca en la autoctonía el lujo que se le negaba, y acorralado
entre esa pequeñez y el espejismo de las realizaciones europeas,
revisa sus datos, pero ha olvidado lo esencial, que el plasma de su
autoctonía, es tierra igual que la de Europa.» (26)
Se trata de renunciar a buscar la identidad estilística del escritor
latinoamericano en la autoctonía, en lo propio. Es una expresión
análoga a la del argentino Jorge Luis Borges cuando recuerda
lo insípida que le pareció una visita a Machu Pichu en
contraste con la excitación que le produjo otra realizada al
Palacio de Versalles. La autoctonía o el folclorismo es ya una
ruta estéril dentro de la identidad del latinoamericano.
«Presencia de 8 pintores» de Guy Pérez de Cisneros
fue una auténtica declaración de estética de grupo
y de teleología rectora de cierta manera de concebir al artista
como hombre inserto en la sociedad. No se puede considerar este artículo
como un texto exclusivamente de su autor, se evidencia un Lezama actuante
tras él. Las sucesivas disidencias del liderazgo lezamiano que
sufrieron los miembros del grupo después de su muerte, ya sea
dentro -sobre todo después de la publicación de De Peña
Pobre (1978-80), ese intento de reconciliación con la política
del origenismo tan elogiado por la crítica soviética (27)
- o desde fuera impuesto por la distancia, recuérdese que Gaztelu
y Baquero abandonan el país. La aparición de la citada
novela de Vitier marca a nuestro juicio el inicio de un nuevo período
dentro de la escritura origenista de los creyentes; abre la reconciliación
cintiofinesca con las estéticas nacionales del momento e introduce
dentro de la reflexión sobre la identidad del grupo la conciencia
de su propia legitimación histórica.
* * *
¿Qué es lo que subyace y se fue cocinando durante años
en las pláticas del grupo? Indudablemente se trata de una sólida
comprensión antropológica de la función del artista
y del arte para la historia humana que toco fondo necesariamente cuando
descubrió la presencia de Dios. La poesía contacta con
la realidad en cuanto es creadora de otras realidades poéticas
y ese hecho colabora sin dudas al plan de salvación que Dios
le propone a los hombre. La poesía, lo bello o lo artístico
tienen una función dentro de la redención del hombre,
eso es innegable. Ella colabora a su salvación y el poeta es
un agente activo en la preparación de «la llegada del Reino»
que es la misión fundamental de la única Iglesia de Jesucristo.
La poesía adquiere aquí un sentido de participación
dentro de una comunidad eclesial con la cual aprende su misión
fundamental. Todos los autores de este grupo de poetas creyentes no
tuvieron una conciencia nítida de estas cuestiones pero este
es el punto al que debía llegar la poesía origenista de
la que hablamos.
La comprensión de la creación poética como herramienta
para acercarnos a Dios para ser imagen de él y la
teleología insular propuesta por Lezama tienen muchos
lugares comunes. El fin del hombre está en el Reino y la llegada
de él se prepara, según los cristianos, siguiendo a una
persona muy concreta, es decir a Jesús de Nazaret lo cual se
nos facilita, por aquel presupuesto que la Revelación Divina
nos hace conocer de nosotros mismos, ya que estamos hechos a imagen
de Dios, es decir, parecidos a Dios. Ese presupuesto con el cual
el hombre fue creado, es algo más que una analogía de
la semejanza que puede existir entre lo humano y lo divino, es un sustrato
que predispone al hombre para abrirse a su opción definitiva,
es decir, abrirse a Jesucristo. Eso que los moralistas llaman ley natural,
ese haz el bien y evita el mal del Aquinate es algo que
ganamos cuando fuimos creados partiendo de esa analogía.
Este punto de contacto entre la antropología teológica
del Génesis y la teleología propuesta por Cristo explica
que, en la lectura que los poetas creyentes de Orígenes hacen
de la Sagrada Escritura, adquieran Cristo y el Génesis un protagonismo
enorme dentro de lo bíblico tanto así que esos aspectos
se convierten en elementos articuladores de su poética. Esa teleología
o finalidad que ellos descubren en el hombre no se puede distanciar
de la Iglesia en cuanto comunidad de creyentes y espacio privilegiado
para vivir la fe.
(El presente texto es un fragmento de uno de los capítulos del
libro Orígenes a la luz de la catolicidad (la poesía,
una utopía para la redención) que se propone una relectura
de los temas tradicionales de cierto grupo de poetas creyentes, nos
referimos a José Lezama Lima, Cintio Vitier, Fina García
Marruz, Octavio Smith, Eliseo Diego, Gastón Baquero y Ángel
Gaztelu)
Referencias
1 Cintio Vitier. Lo cubano en la poesía. Ed.
Letras Cubanas, La Habana, 1970. p. 440.
2 Baquero, Gastón. «Mi mayor placer es inventar».
La Gaceta de Cuba, No. 3, mayo-junio 1994, p. 46.
3 García-Carranza, Araceli. «Lezama Lima en las publicaciones
periódicas cubanas. Aproximación bibliográfica».
Revista de la Biblioteca Nacional «José Martí».
Año 79, 3ra época, Vol. XXIX, No. 2, mayo-agosto de 1988.
p. 162
4 Inicial. Verbum, No. 1, junio de 1937. p. 1.
5 Ibidem.
6 Ibidem.
7 Santo Tomás de Aquino. «Comentario a los cuatro libros
de las sentencias de Pedro Lombardo, Libro I, Pról., c.2, a.
2,». En C. Fernández, Los filósofos medievales.
Selección de textos, 2 vols., BAC, Madrid 1980, vol. II, p. 240-241.
8 Lezama Lima, José. «Recuerdos de Guy Pérez Cisneros».
Revista de la Biblioteca Nacional «José Martí».
Año 79, 3ra época, Vol. XXIX, No. 2, mayo-agosto de 1988.
pp. 25-26.
9 Pérez de Cisneros, Guy. «Presencia de 8 pintores».
Verbum. Año I, No. 1, junio de 1937. p. 56.
10 Areta Marigó, Gema. «Avisos y cautelas». Verbum,
Ed. Renacimiento, Sevilla, 2001. p. 25.
11 Pérez de Cisneros, Guy. Op cit. p. 67.
12 Idem. p. 61.
13 Idem. p. 60.
14 Mañach, Jorge. Historia y estilo. Ed. Minerva, La Habana,
1944. p.105.
15 Pérez de Cisneros, Guy. Op cit. p. 60.
16 Agramonte, a pesar de que no se le puede considerar propiamente un
avancista, participó de las más importantes polémicas
del grupo. La discordia que se suscitó ad intra de Avance con
la publicación de la Biología de la democracia de Alberto
Lamar Schweyer tuvo un profundo eco en su obra filosófica, tanto
que escribió una respuesta La biología contra la democracia.
Ensayo de solución americana. Por eso, podemos agrupar a Agramonte
dentro de la generación de Avance por compartir sus inquietudes
fundamentales. Vid. Pablo Guadarrama González y Miguel Rojas
Gómez. El pensamiento filosófico en Cuba en el siglo XX:
1900-1960. Ed. Félix Varela, La Habana, 1998. pp. 90-91.
17 Fascinación p. 291.
18 Pérez de Cisneros, Guy. Op cit. p. 62.
19 Idem. p. 66.
20 Vitier, Cintio. Para llegar a Orígenes, Letras Cubanas, La
Habana, 1994. p. 67.
21 Idem. p. 75.
22 Vitier, Cintio. «Cultura, pueblo y poesía». Islas,
Vol. II, No. 2 y 3, enero-agosto de 1960. p. 331.
23 Lezama Lima, José. Op cit. p. 26.
24 Cintio Vitier. Op cit. p. 75-76.
25 José Lezama Lima. Op cit. pp. 24-37.
26 José Lezama Lima. La expresión americana. Ed. Instituto
Nacional de Cultura, La Habana, 1957. p. 18.
27 Valeri Zemskov. «Una novela cubana: De Peña Pobre».
Revista de Literatura Cubana. Año III, No. 5, Julio de 1985.
pp. 98-111.