Revista Vitral No. 51 * año VIII * septiembre-octubre 2002


PATRIMONIO CULTURAL

 

EL PROGRAMA LEZAMIANO DE VERBUM PARA EL «GRUPO MAYORITARIO DE CREYENTES»

AMAURI FRANCISCO GUTIÉRREZ COTO

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Se ha dicho que Lezama no hace ninguna exposición programática en Orígenes, lo cual es probablemente cierto, pero eso no significa necesariamente que él no tuviera una pretensión programática de compartir los fundamentos de su poética con cierto grupo de escritores para los cuales sus sitios comunes no eran algo extraño sino, más bien, una certeza compartida. Eso suponía un empeño de aglutinar, junto a él, a aquellos con los cuales podía compartir esa “comunidad de sueños”. Sobre este punto dice Vitier en 1958:
“Hubo en él una vocación de constructor, de fundador, una apetencia de coralidad. Así fue formándose en torno suyo, a través de soplos, oscuras adivinaciones y encuentros inexplicables, por un modo totalmente mágico, una misteriosa familia de amigos, con su inevitable franja de enemigos sucesivos y relevados, que lo han hecho el centro de la vida poética cubana en los últimos veinte años.”(1)
El término “concurrencia”, del que ya hemos hablado en el artículo anterior, hace referencia indudablemente a una comunión de credos estéticos. La palabra escogida por Lezama, para expresar esa coralidad, trata de declarar, hasta cierto punto, lo que hoy conocemos como propuesta de grupo. Si bien es cierto que lo programático de Lezama no se manifiesta a la usanza de las vanguardias artísticas de finales del siglo XIX y la primera mitad del XX, eso no quiere decir que no haya en él una intención programática. La ausencia de manifiesto estético en un grupo, al modo de los surrealistas por ejemplo, no impide hallar en ellos una actitud unitaria en lo fundamental. La “concurrencia” de Lezama invita a participar y no proclama una militancia. Ahí está la diferencia con las vanguardias estéticas más conocidas del siglo XX. Se podría decir, incluso, que propone un modo de “invitación” a participar propio de la postmodernidad y no de la modernidad.
Convendría detenernos en este último aspecto y tomar como “invitación” paradigmática de la modernidad a la Revolución Francesa para entender, desde ella, lo que significa “proclamar una militancia” en los términos propios de ese espíritu de época y la radicalidad de respuesta que ella exige de los invitados. En cambio, una “invitación” típica de la postmodernidad es la de la New Age que aglutina adeptos sin un rigor de exigencias o de estructura institucional. Si establecemos una relación entre las semejanzas y las diferencias que tienen al convocar estos dos fenómenos -uno político y otro religioso-, podemos determinar, tras un breve análisis, por qué se caracterizan estos dos modos tan disímiles de “invitar”.
La génesis del programa lezamiano la podemos rastrear en las revistas literarias que precedieron a Orígenes. La primera de esta serie de publicaciones fue Verbum cuyo carácter fue eminentemente universitario. Allí aparecen algunos textos capitales para delinear su pretensión programática, algunos de ellos lezamianos y otros no.
Existen siete tipos de artículos cuyo contenido podríamos considerar con «afán de fundar o construir» para usar las expresiones de Vitier ya citadas. Estos textos son: la «Inicial» sin firma atribuida a Lezama, , la «Presencia de 8 pintores» de Guy Pérez de Cisneros, la selección de poesía cubana del número (2), el «Secreto de Garcilaso» de el mismo Lezama, la «Epístola a Pablo Picasso» de Eugenio d’ Ors traducida por Guy Pérez de Cisneros, los comentarios sobre Descartes de Paul Claudel y, por último, la «Gracia eficaz de Juan Ramón Jiménez y su visita a nuestra poesía» también del autor de Paradiso. Solo nos detendremos en los dos primeros a causa de la falta de espacio.
A la inclusión de estos artículos dentro de las pretensiones programáticas lezamianas, se le podría objetar que desde el primer número de la revista en la contraportada apareció la siguiente advertencia: «Esta Revista no se solidariza con las opiniones vertidas en los trabajos de sus colaboradores». No obstante, tal parece que esa aclaración tenía un carácter retórico pues Gastón Baquero nos cuenta algo muy distinto:
«Él comenzó a sacar la revista Verbum, gracias a Roberto Agramonte, el decano de Derecho, que la pagaba. Recuerdo incidentalmente que Lezama nunca le pidió ninguna colaboración. Me atreví un día a decirle: ‘Maestro, ¿por qué usted no le pide una colaboración a Agramonte?’ Y me contestó: ‘No, ese señor no colabora aquí, porque no tiene nada que ver con nosotros.’ Y era quien pagaba la revista, pero bueno.era el carácter de Lezama.» (2)
Tal parece, por lo que cuenta Baquero, que Lezama buscaba una coralidad en las colaboraciones para la revista y que su gusto era un criterio de discernimiento editorial importante. Esa actitud en él explica de cierto modo lo efímero de la publicación.
La «Inicial» está escrita en un estilo que está lejano del lezamiano pero, evidentemente, él se hace eco de ella al participar en esa empresa editorial inaugurada por este texto. Además, Araceli García-Carranza la incluye dentro de la bibliografía de las publicaciones periódicas cubanas de Lezama Lima (3) . Llama la atención allí la declaración de una carencia estilística de lo artístico, es decir, «el dolor de no haber sabido articular su expresión» (4) . Para cubrir esta falta el artista debe asirse a: «la dignidad de la palabra y a las exigencias de recalcar un propio perfil, un estilo, y una técnica de civilidad»(5) . Cabe aquí abundar qué entiende Lezama por «dignidad de la palabra»; más adelante precisa «dignidad rectora del ser que desplaza forzosamente el símbolo de la nueva ciudad dignificada» (6) . La procedencia de la dignidad de los entes del ser es un tópico propio de la cosmología tomista. Para el Aquinate, la dignidad del ser era la dignidad de ser creados por Dios:
«El creador y la creatura se reducen a algo uno, no por comunidad de univocación, sino de analogía. Esa comunidad puede ser de dos clases: o porque algunos seres participan algo uno con orden de prioridad y de posterioridad, como la potencia y el acto la razón de ser, y lo mismo la sustancia y el accidente, o porque uno recibe el ser y el nombre de otro. Esa es la analogía que tiene la creatura para con el creador: la creatura, en efecto, no tiene ser sino en cuanto que procede del primer ente, ni recibe el nombre de ente sino en cuanto que imita al primer ente; y lo mismo sucede con la sabiduría y las demás cosas que se dicen de la creatura.» (7)
De esa analogía que existe entre el Creador y la creatura, es de donde procede la dignidad del ser de los entes. La anterior reflexión nos permite concluir que buscar un estilo artístico implica encontrar el significado de esa dignidad de las cosas que les da su analogía con el Creador, al menos la expresión «dignidad del ser» no parece tener otra lectura más ingenua. No por gusto, cuando en este texto se trata de establecer un espectro del mundo intelectual de ese momento, se termina en la escolástica de Maritain, uno de los mayores estudiosos del tomismo durante el siglo XX.
* * *
Guy Pérez de Cisneros tuvo un enorme significado en la vida intelectual de José Lezama Lima. Se conocieron cuando este último era estudiante de Derecho en la Universidad de la Habana, sobre su primer encuentro, el autor de Paradiso nos cuenta:
«La conversación se extendía, pues el profesor, muy latino, se echaba a Cronos a la espalda, demostrándonos que a él también le interesaba más el parloteo que el comienzo de la clase, y muy pronto me sorprendía el ballestazo de una cita de Descartes, muy bien situada en la natural zozobra de un primer encuentro: ‘el hombre, no puede crear, solo Dios puede crear, pero puede pensar y todo lo que Dios ha creado, el hombre lo puede pensar’. Era un encantamiento, un delicioso conjuro, una amistad que en nuestras latitudes comenzaba por disimular la simpatía de una cita cartesiana. Cartesio presentado así, tan graciosamente, podía comenzar a aturdirme, y cuando me repuse sin vacilación del agrado de la cita, le contesté con la sentencia de Tertuliano: ‘es cierto porque es imposible’. Nos miramos fijamente a través del momentáneo antifaz de nuestras citas, y el timbre del comienzo de la clase reemplazó a los gorgoritos de la vocalización y a las risas de las parejas que movilizaban sus agrupamientos a lo largo del balconcete.» 8
En esta primera conversación de ellos, aparecen temas que mucho después servirán para acercarnos a la pretensión programática de Lezama en Verbum, ellos son: hasta dónde el hombre puede conocer la realidad, el lugar del racionalismo y específicamente de Descartes dentro del pensamiento poético lezamiano, entre otros. En esta corta narración del encuentro, Lezama muestra su rechazo al cartesianismo. Más bien, su rechazo a la confianza ilimitada en las posibilidades de la razón humana. Lo que no supone necesariamente un menosprecio de la capacidad del hombre para conocer esa «dignidad rectora del ser» que está presente en todas las creaturas por tener el «ser» y por la analogía que existe entre el Creador y la creatura. Este último planteamiento dista mucho del racionalismo cartesiano. Estos nexos que nos aporta la tradición oral recogida por Lezama explican la pertinencia de otros de los textos que aquí consideramos de valor para comprender el programa alrededor del cual se fue formando el grupo de poetas creyentes del que hablamos. Estos artículos son la «Epístola a Pablo Picasso» de Eugenio d’ Ors y los comentarios sobre Descartes de Paul Claudel, este último fue un autor clave en la formación poética de Lezama.
Hubo entre Lezama y Pérez de Cisneros una convergencia de criterios sobre el tan llevado y traído «primer grito de llamamiento a la cultura», «primer trabajo a favor del intelectualismo puro» o «primera labor de clérigo» (9) para usar las expresiones con las que Guy Pérez de Cisneros se refiere a su conferencia «Presencia de 8 pintores» pronunciada en el salón de la Asociación de Estudiantes de Derecho el 2 de junio de 1937 al inaugurar una exposición de pintura contemporánea cubana en la Universidad de la Habana. Se cuenta que Lezama había sido comisionado para inaugurar aquella exposición pero cedió gustoso su lugar al crítico de arte (10) aunque no queda clara la fuente de esta afirmación.
Este artículo se puede considerar un verdadero manifiesto a la usanza de las corrientes artísticas de la vanguardia europea. Quizás Lezama le cedió su lugar de presentador a Pérez de Cisneros para eludir el marcado carácter militante que imponía la presentación de la citada exposición de pintura. El contenido de ese texto se centra en: delimitar el objetivo que debe alcanzar la nueva generación de creadores, subrayar la ausencia de una cultura y un ambiente intelectual nacionales, criticar el arte oficial o promovido por el gobierno, valorar un conjunto de escritores e intelectuales cubanos (Mañach, Marinello, Ballagas y Guillén) y de los 8 pintores cubanos y, por último, proponer cuatro puntos de un programa muy concreto.
La teleología del artista postavancista era definida con claridad en este fundamental artículo: «creación de una patria no geográfica, sino histórica», «búsqueda del centro de gravedad de nuestra cultura y de nuestra economía», «desarrollo de un orgullo patriótico sano, potente, sincero, y de una sensibilidad nacional» y «la fragua de la nacionalidad cubana» (11) . Trazarse esa finalidad tan alta supone un desprecio por aquello que se ha venido acuñando en los siglos precedentes. Aquí hay mucho de negación apasionada y de ruptura. Ese inicio de la cultura cubana no era cual tabla rasa. Él reconoce el valor de hitos ya legitimados como José María Heredia y Enrique José Varona (12) , e incluso de otros tan tempranamente devenidos como angulares en ese momento, nos referimos obviamente a Mañach y Marinello.
Hace allí también una enconada crítica al estado en que se hallaba el mercado del arte cubano para ello se centró en los actores de los mecanismo de validación del producto artístico: las comisiones de compra para museos, los jurados de exposiciones, las colecciones privadas, los mecenas y los cronistas sociales devenidos en críticos de arte. Esos eran los elementos que constituían el centro de la vida intelectual de la época y que a Guy Pérez de Cisneros se le antojaban decadentes y dignos de censura. Eran los principales responsables de que el arte oficial haya estado «tan lejos del arte a secas» (13) . El temperamento polémico de este último complementaría la pasión de paquidermo de Lezama quien quizás nunca se habría atrevido a pronunciar semejante conferencia.
Entre esta opinión sobre los mecanismos de legitimidad de la obra de arte y la óptica presentada por Jorge Mañach en su conocido discurso «El estilo en Cuba y su sentido histórico» (1943), pronunciado para ingresar en la Academia Nacional de Artes y Letras, existe una profunda divergencia. El miembro de la generación de Avance piensa que:
«Tiene que haber así en la vida de la cultura una actividad normativa y consagradora, pero también una actividad polémica de reto y exigencia. A las academias y a otros severos organismos les está encomendada la primera; a las heterodoxias, juveniles o maduras, organizadas o dispersas, les incumbe las segundas. Si aquellas preservan la serenidad de la cultura estas proveen la agitación necesaria: oportet enim heresses esse -decía San Agustín; ‘conviene, sin embargo, que haya herejes’. Conviene, porque sin ellos no habría discusión con la que fortalecer la fe.» (14)
Esa reflexión de Mañach, quien dicho sea de paso ocupó en esa Institución el sitio de Hilarión Cabrisas, uno de los poetas más populistas de toda nuestra lírica, no ignora evidentemente la sonada crítica de Pérez de Cisneros. Hay en estas palabras una urgencia de justificación, de explicación necesaria. ¿Acaso no habría sido triste para Mañach ser el sucesor de Cabrisas, quien fuera una muestra indeleble de la decadencia de ese mundo intelectual tan criticado por Lezama y Pérez de Cisneros?
Recordemos que los intelectuales de Verbum ven en Mañach y Marinello, representantes típicos del avancismo, un ejemplo de aquellos que:
«...prefieren ser mercenarios y vender a países extranjeros, un saber y una cultura que tanto necesitamos. Pero quizás creen esto preferible a la vida vegetativa, a la desintegración innoble que fatalmente los espera aquí.» (15)
A pesar de las duras críticas a los intelectuales de la generación de Avance, su revista era financiada por uno de los hombres que, frente a la más profunda crisis interna del minorismo, se alineó con la izquierda, es decir con Mañach y Marinello, se trata del Decano de la Escuela de Derecho de la Universidad, Roberto Agramonte(16) , quien fue excluido por Lezama de este proyecto editorial, como bien nos cuenta Baquero.
A esta última acusación Mañach no pudo evitar una respuesta, aunque como es lógico la dejó reposar durante unos cuantos meses, según dice por falta de tiempo. Esto lo conocemos por la carta de este último que se conserva en los archivos de Lezama en la cual contesta la invitación que le hace a escribir para Verbum, quizás con el ánimo de provocar alguna polémica o de dar derecho a la réplica, incluso le envió los tres números de la revista. Allí el autor de Historia y estilo se defiende:
«Marinello y yo ‘mercenarios’, vendedores al extranjero de lo que aquí se necesita... No protesto de la actitud; este pedir cuentas, este ajustar a cada cual la responsabilidad de su conducta, es cosa saludable, y así me inicié yo, y no otra cosa hice mientras viví allá. Pero sí protesto de la inexactitud. ¿Sabe Pérez de Cisneros que yo desde que estoy en este país no hago sino anhelar volver a Cuba? ¿Sabe que por mi terquedad en esa esperanza, en ese propósito, he rehusado aceptar en esta tierra posiciones académicas muy brillantes que se me han ofrecido bajo condición de permanencia? ¿Sabe que, desde este exilio, no hago sino acechar la oportunidad de poder volver a Cuba en forma que no tenga que esclavizarme desde que llegue, y que a ese efecto aguardo que se cree en la Universidad la Cátedra de Historia de la Filosofía, para ir a las oposiciones de ella y ver así de darle a Cuba lo que no quisiera estar dando a gente extraña?» (17)
Esta actitud lezamiana no implicó en todos los casos una marginación de los autores que lo precedieron en las páginas de la revista. Contra Ballagas también hubo enconados insultos, lo llama poeta «desorientado, sin brújula, sin consistencia» (18) , no obstante, en el segundo número se recoge algún poema suyo. La crítica dura no fue, por tanto, exclusión aunque no sabemos hasta dónde el mecenazgo de Juan Ramón Jiménez fue el artífice de esta última inclusión.
Los cuatro puntos concretos que propone Pérez de Cisneros para cumplir con las pretensiones teleológicas de la cultura postavancista son:
«Primero: Derrocar todo intento artístico de tendencia política, pues, en este momento toda tendencia política que no sea estrictamente nacional, está forzosamente equivocada y solo nos puede conducir a una desaparición total.
Segundo: Derrocar todo arte racista, hispano-americano o afro-cubano, que pueda ser un obstáculo para la integración de nuestra nacionalidad.
Tercero: Derrocar todo arte servil que se ponga a la disposición de esos seres rubios que nos vienen a observar detrás de espejuelos ahumados y a pasear sus autos sin fuelles, repletos de camisitas de colores a través de nuestros cementerios. Tenemos que convencernos de que un país de arte exclusivamente turístico, será siempre clonesco, y nunca podrá aspirar a un verdadero rol histórico.
Cuarto: Alentar con celo todo lo que sea capaz de crear la sensibilidad nacional y desarrollar una cultura.»(19)
El primero de los puntos trata de trazar unos límites a las relaciones entre el arte y la política. Recuérdese la importancia que tuvo la política para el minorismo, por tanto, en esta afirmación hay una evidente negación con los presupuestos de aquellos. Dentro del minorismo, grupo que fue el artífice principal de la Revista de Avance, aparecen figuras de ideologías políticas diversas tales como: Juan Marinello, Alberto Lamar Schweyer, Jorge Mañach y Rubén Martínez Villena. No obstante, dentro de los poetas creyentes que aquí se agrupan en este estudio no hallamos ni uno solo que tenga una actividad política al modo de los intelectuales avancistas. No se trata de afirmar con lo anterior que los poetas creyentes a que nos referimos estuvieran todo el tiempo al margen de la cuestión política. Se trata de que este grupo concibe la función del intelectual dentro de la sociedad de una manera diferente. Se trata de una concepción antropológica distinta del artista.
Esta coherencia de posturas que se despegan del referente directo a la Revolución del 30 y a los sucesos posteriores nos puede hacer pensar que hubo, al menos por parte de Lezama, más que ese “distanciamiento que ni siquiera fue polémico” (20) ; hubo un corte abrupto y explícito con lo precedente y hubo una propuesta aunque es evidente que se trataba de una ruptura sin polémica y de un programa sin proyecto.
Algunos han tratado de ver en ese empeño de distanciamiento entre la política y el arte una aspiración exclusivamente coyuntural. Para Vitier, este artículo Guy Pérez de Cisneros en Verbum es un proyecto de “salvación nacional del arte”. Al parecer, él explica ese “proyecto” como una reacción muy puntual a un momento histórico concreto:
«Para entender cabalmente, debe recordarse el descrédito en que cayó toda actividad política después de la frustración nacional que significó el fracaso de la Revolución del 30, mediatizada por el intervencionismo norteamericano, cuyo último frontal adversario, Antonio Guiteras fue asesinado en 1935 por las fuerzas del entreguismo interno en manos de Fulgencio Batista.» (21)
Vista la cuestión de este modo, los postulados de Pérez de Cisneros no carecen de valor una vez que dejan de estar enmarcados por la cierta circunstancia histórica en la cual hallan sentido. Es indudable la relación que existe entre la Revolución del 30 y las afirmaciones del texto que aquí se comenta. No obstante, es cierto que hubo una verdad fundamental de la estética de los poetas creyentes que se reveló aquí. El primer punto enunciado precisa cuál es la actitud que depende del momento concreto y que por ello es susceptible de variar, se trata de buscar una solución al problema cubano en tendencias políticas foráneas.
En una revista Islas de 1960, que por cierto el ejemplar citado lleva manuscrito el nombre de su propietario, el poeta revolucionario José A. Baragaño, apareció un artículo de Vitier donde trataba de dar su opinión sobre las cuestiones de política cultural que se discutían por la intelectualidad cubana en esa fecha. Allí el dueño de ese ejemplar subrayó, con la misma tinta con la que puso su nombre, cierta frase del artículo de Vitier que nos parece significativa para comprender la relación de los poetas creyentes con la política:
«De hecho, tanto en lo social como en lo científico, el motor de la historia ha sido el pensamiento puro. Las grandes revoluciones religiosas, políticas o económicas se han gestado en la soledad y han empezado por ser teorías, visiones o contemplaciones dialécticas de la realidad.» (22)
No difiere mucho esta postura en lo fundamental de quienes ven el motor de las revoluciones en un grupo determinado de personas. No obstante, esta forma de enfrentar el hecho social se aleja de los intelectuales avancistas.
El segundo punto propuesto por Pérez de Cisneros trata de rechazar lo prestado o exagerado a partir de las antinomias arte hispano-americano y nacional, arte africano y nacional, por último incluso, códigos regionales de la cultura y arte nacional. Trata de rechazar los intentos de hiperbolizar lo racial como el elemento fontal de la nacionalidad. Sobre este aspecto Lezama dice en 1956:
«¿No hemos visto acaso, en colecciones de versos populares negros, el ‘A Pedro, mi hermano - el santo que tengo en la mano - roto y descosío - que no se sabe ni el santo que ha sido’, - que era en realidad una coplilla burlesca del siglo XVI hispano? Surgían así los temas negros tratados en octasílabos romanceados y los cuentos macriados, donde nuestros guajiros hablaban como andaluces, mascando rápidas mariposas.»(23)
Es preciso tener en cuenta que, mucho tiempo después, Vitier difiere también de este planteamiento, a pesar de que en él hallemos uno de sus principales seguidores. Está en desacuerdo con los siguientes puntos:
«Nunca vi con claridad el fundamento de esta refutación, salvo como reacción inmediata a los peligros del folklorismo y los excesos de la llamada poesía afrocubana o mulata, entonces de moda, pero no a la luz de la tesis bolivariana y martiana de nuestra ‘América mestiza’, con su expresión consiguiente de la que ya eran ejemplos en nuestro país Nicolás Guillén y en el continente suramericano César Vallejo, quien iba a ser tan importante en mi propia formación poética.» (24)
No obstante, Lezama, como ya hemos visto, en una lectura a posteriori fechada en 195625 , participa de los postulados que Pérez de Cisneros enuncia en 1937. Además en su libro de ensayos La expresión americana de 1957 no parece haber modificado estos criterios en lo sustancial:
«He aquí el germen del complejo terrible del americano: creer que su expresión no es forma alcanzada, sino problematismo, cosa a resolver. Sudoroso o inhibido por tan presuntuosos complejos, busca en la autoctonía el lujo que se le negaba, y acorralado entre esa pequeñez y el espejismo de las realizaciones europeas, revisa sus datos, pero ha olvidado lo esencial, que el plasma de su autoctonía, es tierra igual que la de Europa.» (26)
Se trata de renunciar a buscar la identidad estilística del escritor latinoamericano en la autoctonía, en lo propio. Es una expresión análoga a la del argentino Jorge Luis Borges cuando recuerda lo insípida que le pareció una visita a Machu Pichu en contraste con la excitación que le produjo otra realizada al Palacio de Versalles. La autoctonía o el folclorismo es ya una ruta estéril dentro de la identidad del latinoamericano.
«Presencia de 8 pintores» de Guy Pérez de Cisneros fue una auténtica declaración de estética de grupo y de teleología rectora de cierta manera de concebir al artista como hombre inserto en la sociedad. No se puede considerar este artículo como un texto exclusivamente de su autor, se evidencia un Lezama actuante tras él. Las sucesivas disidencias del liderazgo lezamiano que sufrieron los miembros del grupo después de su muerte, ya sea dentro -sobre todo después de la publicación de De Peña Pobre (1978-80), ese intento de reconciliación con la política del origenismo tan elogiado por la crítica soviética (27) - o desde fuera impuesto por la distancia, recuérdese que Gaztelu y Baquero abandonan el país. La aparición de la citada novela de Vitier marca a nuestro juicio el inicio de un nuevo período dentro de la escritura origenista de los creyentes; abre la reconciliación cintiofinesca con las estéticas nacionales del momento e introduce dentro de la reflexión sobre la identidad del grupo la conciencia de su propia legitimación histórica.
* * *
¿Qué es lo que subyace y se fue cocinando durante años en las pláticas del grupo? Indudablemente se trata de una sólida comprensión antropológica de la función del artista y del arte para la historia humana que toco fondo necesariamente cuando descubrió la presencia de Dios. La poesía contacta con la realidad en cuanto es creadora de otras realidades poéticas y ese hecho colabora sin dudas al plan de salvación que Dios le propone a los hombre. La poesía, lo bello o lo artístico tienen una función dentro de la redención del hombre, eso es innegable. Ella colabora a su salvación y el poeta es un agente activo en la preparación de «la llegada del Reino» que es la misión fundamental de la única Iglesia de Jesucristo. La poesía adquiere aquí un sentido de participación dentro de una comunidad eclesial con la cual aprende su misión fundamental. Todos los autores de este grupo de poetas creyentes no tuvieron una conciencia nítida de estas cuestiones pero este es el punto al que debía llegar la poesía origenista de la que hablamos.
La comprensión de la creación poética como herramienta para acercarnos a Dios para ser “imagen de él” y la “teleología insular” propuesta por Lezama tienen muchos lugares comunes. El fin del hombre está en el Reino y la llegada de él se prepara, según los cristianos, siguiendo a una persona muy concreta, es decir a Jesús de Nazaret lo cual se nos facilita, por aquel presupuesto que la Revelación Divina nos hace conocer de nosotros mismos, ya que estamos hechos a “imagen de Dios”, es decir, parecidos a Dios. Ese presupuesto con el cual el hombre fue creado, es algo más que una analogía de la semejanza que puede existir entre lo humano y lo divino, es un sustrato que predispone al hombre para abrirse a su opción definitiva, es decir, abrirse a Jesucristo. Eso que los moralistas llaman ley natural, ese “haz el bien y evita el mal” del Aquinate es algo que ganamos cuando fuimos creados partiendo de esa analogía.
Este punto de contacto entre la antropología teológica del Génesis y la teleología propuesta por Cristo explica que, en la lectura que los poetas creyentes de Orígenes hacen de la Sagrada Escritura, adquieran Cristo y el Génesis un protagonismo enorme dentro de lo bíblico tanto así que esos aspectos se convierten en elementos articuladores de su poética. Esa teleología o finalidad que ellos descubren en el hombre no se puede distanciar de la Iglesia en cuanto comunidad de creyentes y espacio privilegiado para vivir la fe.

(El presente texto es un fragmento de uno de los capítulos del libro Orígenes a la luz de la catolicidad (la poesía, una utopía para la redención) que se propone una relectura de los temas tradicionales de cierto grupo de poetas creyentes, nos referimos a José Lezama Lima, Cintio Vitier, Fina García Marruz, Octavio Smith, Eliseo Diego, Gastón Baquero y Ángel Gaztelu)

Referencias

1 Cintio Vitier. Lo cubano en la poesía. Ed. Letras Cubanas, La Habana, 1970. p. 440.
2 Baquero, Gastón. «Mi mayor placer es inventar». La Gaceta de Cuba, No. 3, mayo-junio 1994, p. 46.
3 García-Carranza, Araceli. «Lezama Lima en las publicaciones periódicas cubanas. Aproximación bibliográfica». Revista de la Biblioteca Nacional «José Martí». Año 79, 3ra época, Vol. XXIX, No. 2, mayo-agosto de 1988. p. 162
4 “Inicial”. Verbum, No. 1, junio de 1937. p. 1.
5 Ibidem.
6 Ibidem.
7 Santo Tomás de Aquino. «Comentario a los cuatro libros de las sentencias de Pedro Lombardo, Libro I, Pról., c.2, a. 2,». En C. Fernández, Los filósofos medievales. Selección de textos, 2 vols., BAC, Madrid 1980, vol. II, p. 240-241.
8 Lezama Lima, José. «Recuerdos de Guy Pérez Cisneros». Revista de la Biblioteca Nacional «José Martí». Año 79, 3ra época, Vol. XXIX, No. 2, mayo-agosto de 1988. pp. 25-26.
9 Pérez de Cisneros, Guy. «Presencia de 8 pintores». Verbum. Año I, No. 1, junio de 1937. p. 56.
10 Areta Marigó, Gema. «Avisos y cautelas». Verbum, Ed. Renacimiento, Sevilla, 2001. p. 25.
11 Pérez de Cisneros, Guy. Op cit. p. 67.
12 Idem. p. 61.
13 Idem. p. 60.
14 Mañach, Jorge. Historia y estilo. Ed. Minerva, La Habana, 1944. p.105.
15 Pérez de Cisneros, Guy. Op cit. p. 60.
16 Agramonte, a pesar de que no se le puede considerar propiamente un avancista, participó de las más importantes polémicas del grupo. La discordia que se suscitó ad intra de Avance con la publicación de la Biología de la democracia de Alberto Lamar Schweyer tuvo un profundo eco en su obra filosófica, tanto que escribió una respuesta La biología contra la democracia. Ensayo de solución americana. Por eso, podemos agrupar a Agramonte dentro de la generación de Avance por compartir sus inquietudes fundamentales. Vid. Pablo Guadarrama González y Miguel Rojas Gómez. El pensamiento filosófico en Cuba en el siglo XX: 1900-1960. Ed. Félix Varela, La Habana, 1998. pp. 90-91.
17 Fascinación p. 291.
18 Pérez de Cisneros, Guy. Op cit. p. 62.
19 Idem. p. 66.
20 Vitier, Cintio. Para llegar a Orígenes, Letras Cubanas, La Habana, 1994. p. 67.
21 Idem. p. 75.
22 Vitier, Cintio. «Cultura, pueblo y poesía». Islas, Vol. II, No. 2 y 3, enero-agosto de 1960. p. 331.
23 Lezama Lima, José. Op cit. p. 26.
24 Cintio Vitier. Op cit. p. 75-76.
25 José Lezama Lima. Op cit. pp. 24-37.
26 José Lezama Lima. La expresión americana. Ed. Instituto Nacional de Cultura, La Habana, 1957. p. 18.
27 Valeri Zemskov. «Una novela cubana: De Peña Pobre». Revista de Literatura Cubana. Año III, No. 5, Julio de 1985. pp. 98-111.

 

 

 

Revista Vitral No. 51 * año VIII * septiembre-octubre 2002
Amaury Francisco Gutiérrez Coto
(!974) Lic. en Letras Universidad de La Habana. Publicó Acerca de lo negro y la Africanía en la lengua literaria de Motivos de Son (Premio Ensayo, Concurso «Vitral»2001) y Gran Premio Concurso «Vitral 2002»
Ilustración: Portadas de las Revistas «Verbum». Editorial Renacimiento.