julio-agosto. año VI. No. 32. 1999


GALERÍA

óleo de David Santa Fe

 

 

CONVERSACIÓN CON

DAVID SANTA FE

 

por Joaquín Badajoz

                  

Está lloviendo, está goteando... y el rocío que producen esas lluvias... lentamente... me hacen llorar... Quierooo... vivir muy solo... en un lugar... lejano donde nadie en el mundo... de mí se enterará... Está lloviendo, está goteando ... y el rocío que producen esas lluvias... tan lentamente... me hacen llorar, me hacen llorar, me hacen llorar...

La voz quebrada, sufrida, del maestro Aldo del Río, modula la melodía del tres. Se superponen las cuerdas, humanas y metálicas: Pinar del Río, Trinar del Río. Esta región muestra, humilde, sus misterios esenciales: inabarcable talento; tiene su anónimo compay segundo; una promoción de pintores que aunque envidien su seguridad, en nada desmerecen el imaginario de Pedro Pablo Oliva, coterráneo nuestro, el más importante pintor cubano contemporáneo; y más publicaciones seriadas que el resto de las provincias del interior del país. El poeta y editor Don Antonio Piedra, presidente de la Fundación Jorge Guillén, ha bautizado esta provincia como: la única de ultramar: República Guajira de la Poesía.

Aquí, a la derecha, cogiendo por el camino del tabaco se llega a San Luis. Vegas neblinosas donde el verde y el siena-ocre, del tabaco maduro y curado, provocan contrastes de inusitado cromatismo. En las afueras, la finca Santa Elena, residencia de David Santa Fe: «Hay guajiros tradicionales -dice. Yo soy un guajiro de vanguardia»; y ajustándose la gorrita a rallas, azul y rosa pastel, conmina a pasar a su tallercito del patio, donde pinta su última obra, «Homenaje a Pedro Pablo Oliva: Con aceite de Oliva». Partiendo de este día de mayo de 1999 vuelvo en la memoria a los días de 1994, cuando David preparaba su exposición personal y colabaraba con el proyecto Hogar Promocional Verdes pero Dulces, de los curadores Miguel A. Couret y Jorge Luis Montesino, una de las experiencias colectivas más serias y lúcidas que han resultado en Vueltabajo.

 

óleo de David Santa Feóleo de David Santa Fe

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

J.Badajoz: En 1994, con este Discurso de la Lengua, la lengua como símbolo sobre el que soporta todo un imaginario, que te hizo construir una serie de aproximaciones filosóficas, conceptuales, sobre la relación artista-contexto, ya se veía un punto de inflexión en tu obra que hasta entonces se había soportado sobre el paisaje como género predominante, y que después de esta serie, incluso, continúa teniendo esporádicos acercamientos. ¿Qué motivó en aquel momento la construcción de este tipo de imaginario que manejaba una visualidad agresiva que no era característica en tu obra?

D. Santa Fe: Mi obra a partir del 94, o sea de la exposición personal que realicé en el museo provincial, ha sufrido (o gozado) cambios. Estos cambios están dados por una toma de conciencia. Antes de esta obra era un pintor que... hacía «cosas», como muchos otros pintores. Al mirar a mi alrededor me dí cuenta que yo tenía algo que decir a la gente, de la realidad, de lo que yo veía, pasándolo siempre, por supuesto, por el filtro de la estética y elaborándolo plásticamente. Esto le da a Erena Hernández, la sorpresa de que un elemento tan poco atractivo...

J.B. Poco artístico...

D.S: ...como la lengua sirviera para hacer un discurso filosófico. A mí me impresiona también el descubrimiento de que a través de este símbolo yo pudiera expresar cualquier sentimiento, cualquier actitud o problemática humana: la envidia, la desidia, el rencor, todos los sentimientos; también se podía expresar no sólo con la lengua como un elemento que hablara por sí, sino que reflejara estos estados que me daban la posibilidad de crear situaciones con la lengua. Todo un discurso aparente donde se podía descubrir, desenmascarar, elementos de la realidad que antes me había costado decir plásticamente, sin caer en panfletismo; y a mi la lengua me dió esta posibilidad, por eso la lengua tomaba una pose un poco teatral; había casi siempre un telón alrededor de la lengua, y ésta era como una especie de maniquí que representaba su papel ingenuo, algo así como el Bobo de Abela, un tipo vivo que decía cosas y que podían ser creíbles o no pero que estaban dichas.

J.B. ¿Y esto es resultado de algún período de crisis existencial, algún enfrentamiento con el medio?

D.S. Yo pienso que sí. La situación práctica en que yo vivía me llevó a asumir un tipo de arte no digamos.. negativo, en cuanto a mi proyección como ser humano, pero sí a reflexionar sobre el medio. Yo vivía en una eterna penumbra, en el campo, sin luz eléctrica, sin muchas proyecciones de poder salir de aquel ambiente y esto me llevó un poco a tratar de usar...

J.B. Un escape...

D.S. Un lenguaje que hasta entonces no era común en mí porque estaba haciendo una obra, demasiado plácida, demasiado contemplativa, quizás hasta mimética y esto me impulsó a decir cosas, a ser un poco más agresivo, a no ser tan contemplativo, a hacer un arte denunciante incluso, a través de esta lengua y de otros elementos como el farol, que me rodeaban y que eran ácidas a mi convivencia. De pronto estaba hablando, haciendo testimonio de algo que no podía decir a través de otro discurso sin sentirme atrapado por la parafernalia de la política. Inclusive a través de estos elementos me serví prácticamente para poder decir lo que me dolía, y que me veía imposibilitado a denunciar en otros medios.

J.B: Después de esta serie, vuelves al paisaje, pero ya el contexto cubano ha cambiado, el mercado de alguna forma se ha legitimado en algunas zonas determinadas del país; y el paisaje que haces en este tiempo es sobre todo dirigido al mercado, lo veo como una especie de obra de subsistencia o algo así. ¿Qué te hace volver al paisaje y en qué medida esto te preparó, te ayudó, te dió elementos para el tránsito que va a sufrir tu obra a partir de 1997?

D.S: El paisaje yo siempre lo abordé como una alternativa, una alternativa, en definitiva, para poder seguir haciendo mi obra, la que yo considero -quizás me equivoco- seria. Debería de decirte que yo considero una parte de mi paisaje portadora de una tendencia experiemental; pero yo siempre lo he enfrentado como una alternativa de vida, dada la misma situación que te contaba: pocas proyecciones, pocas posibilidades de salir del medio, estaba un poco asfixiado. Cuando me di cuenta de que a través del paisaje se podían decir otras cosas, fui a la búsqueda de un paisaje de expresión, que me parece lo más legítimo dentro de mi paisaje. Claro, tuve que seguir haciendo el paisaje comercial, para el turista, para el mercado -como tú llamas- aunque hasta ese momento el mercado tampoco se había definido como mercado, sino que había un incipiente comercio de obras. Cuando fui a la experimentación con el paisaje salieron aquellos paisajes eróticos, insinuaciones de islas, la insularidad dentro del paisaje; y más tarde, otro salto, donde voy a una síntesis del paisaje...

J.B:...al detalle

D.S: Sí, al detalle: enramadas, ciertos filamentos del paisaje que escapan a la masa...

J.B: ... a la visión de conjunto.

D.S: ...a la visión de conjunto. Pero siempre con la preocupación de que este paisaje me sirviera para fomentar una obra más coherente, más seria.

J.B: En su obra póstuma «Antes que anochezca», Reinaldo Arenas habla un poco del erotismo que reina en el campo, quizás de una forma un poco sublimada, ve el campo como una especie de medio erotizante, donde las plantas tienen su visualidad sensualista, donde el mismo ritmo de vida provoca cierto estado de sensualidad extrema. ¿ Esto se cumple en tu caso ?

D.S: Yo pienso que sí. Una mirada al paisaje te —da depende de las horas, porque el paisaje se da como una mujer, «no se da a todas horas»; hay horas en que el paisaje se da con más deslumbramiento, otras veces con más placidez, otras con más nostalgia— todos los estados de ánimo que te puede dar una persona. Y el paisaje es naturaleza, y la naturaleza siempre es comparativa a la mujer. La mujer es símbolo de vida, de procreacion , de sexo, de placer, y entonces cuando tú miras el paisaje, no como un medio, sino como un fin, un fin estético, poético, puede ser cierta esta aproximación. Ahora, cuando tú miras el paisaje con el fin de venderlo, llevarlo a otros confines simplemente como una manera de subsistir, yo creo que el paisaje va desprovisto de todo esto. Tengo la certeza de que puede conmover tanto a un espectador un paisaje como cualquier otra forma del arte, de manera que el paisaje exista en el corazón. Cualquier tipo de arte que uno haga, si no tiene corazón, resulta frío, esquematizado, premeditado. Vuelvo a reiterar que el paisaje lo adopto como una alternativa, pero tampoco como una alternativa fácil, sino una alternativa con propuestas, una visión de compromiso con el paisaje , porque yo a estas alturas no sé qué me va a hacer trascender si el paisaje o la pintura más figurativa, eso depende del tiempo.

J.B: Algunos elementos de éstos que me has dado sobre el tema de la mujer en tu obra entran también dentro del canon de prejuicios de la visión tradicional que ha tenido el símbolo «mujer» dentro de la plástica y la cultura cubana. La mujer como símbolo de placer...¿Esto se queda ahí, o tiene una proyección mayor?

D.S: Cuando yo comparo una mujer en determinado momento con un paisaje, y dentro del mismo cuadro la mujer es el paisaje, ya estoy desprejuiciando la mujer. Veo la mujer simplemente como naturaleza, y habría que hablar entonces de la mujer creadora; ya deja de ser simplemente la mujer objeto o sujeto de placer. Yo creo que en mi obra la mujer trasciende la materia y se convierte en una manera espiritual de acompañarme. La sensualidad de la mujer, que pudiera advertirse en algunos de mis cuadros, está dada por todos esos elementos que tú decías de la naturaleza: Estar dentro de una palma, dentro de una ceiba, del agua; porque todos estos elementos te van a recordar siempre, de alguna manera, a la mujer.

J.B: En 1997, comentábamos, se percibe un tránsito capital dentro de tu obra. Una obra que comienza a manejar algunos elementos que ya estaban en la serie anterior, de 1994, como es el bombardeo simbólico, la manipulación del texto visual, pero sin embargo adquiere una figuración de nuevo tipo, que tú me has dicho que quisieras ver como una simbiosis entre surrealismo y expresionismo que llamas de alguna forma... surrealexpresionista, o algo así...

D.S: Surrealexpresionista,o superrealexpresionista, que está por encima o por debajo de la realidad y que muestra cierta simpatía en el expresionismo...

J.B: A mí esto me recuerda un texto de Fernando Ortiz sobre Lam en el cual habla del surrealismo y dice que sería lo mismo decir surrealismo que superrealismo porque estar por encima o por debajo de la realidad es estar fuera de ella, es estar en contacto con la realidad desde otro ángulo, desde otra dimensión. Este punto de inflexión dentro de tu obra lo inauguras con una serie que se llama Argo Más, homenaje a los navegantes del Argos, y que sin emb(argo) veo más vinculado al mito de Argos, el príncipe argivo, el centenóculo, que nunca cerraba más que la mitad de la tan envidiable cifra de ojos. Argos ha encarnado el estado de vigilancia, de guardia perpetua, en tu caso quizás respecto a la creación estética y al mundo que te rodea.

D.S: Yo pienso, para volver al tema de mi estética, que estar por encima o por debajo de la realidad también puede significar estar dentro de la realidad de otra manera. El surrealexpresionismo puede ser estar dentro y tener una visualidad distinta de la realidad que te rodea. A partir de esto se proyecta mi percepción del surrealismo. Con esta serie ARGO MÁS, que parte, como tú decías alguna vez, de lecturas mal interpretadas, o mal consumidas, lo que no quiere decir que sean erróneamente interpretadas, más que desde el punto de vista filosófico, se despierta en mi la manera de ver no la realidad sino la pintura desde otro ángulo, desde un sentido más maduro, de conciencia. El tránsito por la vida me ha provisto de un alto sentido de previsibilidad. He aprendido de los amigos y de los enemigos, de los que en el camino han ido creyendo o no en mi obra. Por eso Argos tiene que ver mucho conmigo, por ese estado de cautela, de persistencia en la vigilia, que ha hecho que esquivando fantasmas en el universo más cercano vaya colocando mi obra en otros espacios sin que se conozca muy bien acá en la provincia, algo que verdaderamente lamento. Pero la cuestión sigue estando en encontrar el medio indóneo para el desarrollo y la colocación de una obra, donde se encuentre el oxígeno, el terreno abonado que necesitas. Yo creo que el medio, dentro del desarrollo de la obra, es importante, si antes te decía que el estado de marginación y vigilia me proporcionó el encuentro de una obra distinta, ahora el contacto con la capital, el contacto con los medios, con los espacios legitimadores, también ha propiciado el desarrollo de esta obra con un nivel mayor de coherencia, con otra búsqueda, otra poética, diría yo, que me está dando una satisfacción distinta, una seguridad también distinta y un optimismo del que años atrás carecía.

J.B: Esta serie cambia la relación con el soporte, aunque sigues trabajando el óleo sobre cartulina en esta etapa, pero el tratamiento es otro, todavía carga lo que en otro momento yo he llamado un horror vacui en tu obra, ese temor a los espacio vacíos; continúa el manejo indiscriminado de imágenes surreales, imágenes que se superponen en una suerte de visión onírica de la realidad: el sueño desde el sueño. El sueño, el sueño pictórico, ha estado dándote la medida de lo que debes o no hacer. ¿Cuál es tu relación real con este mundo del estar en vela?.

D.S: Mira, en Argos Más, incluso un poco más acá, en Historias mal Contadas, mi obra se perfilaba a partir de mi obra paisajística a la luz del día, con elementos muy reales, se creaban espacios oníricos pero todavía bien definidos los límites. Hay un fenómeno que todavía no acabo de entender, cuando yo vivía en un mundo oscuro mi obra trataba de ser clara y ahora paso a un mundo donde tengo todas las condiciones para crear una obra clara y en ésta van predominando colores oscuros; lo que no quiere decir sea un mundo fatalista: es un mundo nocturnal, pero no es para nada negativo. El elemento que define es, como en el mismo paisaje, el cambio de entorno; si antes mi obra se desarrollaba más bien en el campo, ahora pasa a la ciudad, pero que no es una ciudad cosmopolita, sino que sigue siendo una ciudad de campo. En cuanto a los espacios vacuos quizás yo no pueda lograralos todavía porque la noche está cuajada de fantasmas, de pequeños susurros, de recuerdos, de gritos en las paredes, relaciones de pareja, esto no me permite crear espacios en los que no exista vida. Yo pienso que este estado de vigilia está dado también por una nueva estética dirigida a interpretar esos fantasmas, esas visiones, porque mi obra es un poco visionaria; yo no creo una obra preelaborada, una obra con apuntes, bocetos, mi obra va naciendo desde ese mismo estado en el que me enfrento al material; yo no predispongo el espacio, sino que el espacio me predispone a mí, me va sugiriendo y yo voy interpretando. Siempre voy virgen al lienzo o la cartulina. Para mí cada obra es una obra nueva, sólo siento el deseo de pintar, la necesidad de trasmitir algo, y a partir de la comunicación que establezco con el soporte es que empiezo a crear una obra. Ahí es donde radica la esencia, si alguien se para delante de un cuadro tendría que comenzar a valorar mi obra por ahí. Yo soy un pintor que no predispongo los sentidos a una obra, no voy con un esquematismo, sino que dejo que la obra sea la que me motive. A veces sufro el tiempo perdido, tengo que borrar una obra tres o cuatro veces, pero le agradezco al material que me haga esto porque al final ganamos los dos.

J.B: Después de la serie de los navegantes del Argos, en la cual yo también veo una pretensión de descenso, de incorporación a un cosmos subterrígeno, viene una serie muy breve que tu llamaste «Historias mal Contadas», y que insiste en las sutiles relaciones entre la historia y las lecturas realizadas, la existencia de metarrelatos pictóricos, las «malas lecturas», la deconstrucción de espacios literarios; una obra mítica, que ha estado regodeándose perennemente con una «inteligencia» literaria. Esta serie que me parece de tránsito, provoca una serie mayor en la que estás trabajando: «Visitaciones y Duermevelas», que ya tú decías que son de alguna forma tus visiones, la visitación de estos espíritus nocturnos, o el despertar de ese artista que ve el mundo con ojos frescos. Me parece no estar errado si considero que esta obra en la que hay más dominio en el tratamiento del espacio (estos ganan protagonismo), que la figuración se consolida trabajando enfáticamente la expresión, una serie donde la facturación te exige el uso de empastes, con todo su atractivo resultado, pero que también es una serie que juega con el título, que lo manipula en un sentido lúdicro, que realiza determinadas alteraciones del título como elemento imprescindible para la consumación del hecho estético, ha tenido un impacto importante dentro de los conocedores de arte que se han acercado a tu obra, y que yo creo que ha hecho cambiar un poco la visión sobre la obra realizada por David Santa Fe hace unos años atrás. Tienes una propuesta de exposición en Suiza, tienes algunos compromisos comerciales con galeristas, coleccionistas, que han sentido atracción por este tipo de obra. ¿Tú consideras que esta es, de alguna forma, la obra que has querido hacer? ¿Es esta la pintura que, no sólo por el reconocimiento que te ha dado, sino por el resultado artístico, David Santa Fe va a mantener, o tu obra sigue permeada de ese sentido de cambio que siempre la caracterizó?.

D.S: «Historias mal contadas» parte de una autorreflexión. Indica que cualquier historia, llevada a un discurso va a ser mal contada, no va a ser exactamente la realidad, porque va a estar basada en el subjetivismo de la posición de quien la cuenta y desde ese hecho tan simple se define su reelaboración. Que es una obra de tránsito; tienes razón. Mucha gente piensa que me apremia el mercado, y si el mercado me apremiara me hubiese quedado en «Historias Mal Contadas», que se pagaba muy bien, sin embargo no me quedé ahí. Seguí experimentando, variando dentro de mi obra, y de una forma casual, accidental, me ví atrapado por los espacios cargados de materia: los empastes. Llegué a esto y ya no puedo pintar con una pintura demasiado lavada, demasiado pulida, necesito de la pasta, más concretamente del resultado sobre la cartulina o el lienzo. Esto me ha hecho pasar de la brocha y la espátula a una pintura más digital, un poco más agresiva. Pienso que si algo impacta al espectador, al especialista, al mercader, es precisamente esto, la relación carnal, la trasmisión que hago con la sangre, el contacto con la obra en un nivel más entrañable, sin intermediario; porque el pincel no es más que un intermediario. Quizás el material me exija quedarme ahí, pero mi intención no es quedarme jamás en un punto fijo. Soy un tipo que cree en la dialéctica...

J.B: De todas formas este cosmos que tú estás trabajando, que te ha hecho crear todo un repertorio figurativo, un imaginario onírico, una poética personal, por supuesto que admite una cantidad infinita de variaciones que pueden hacer que la obra no se mantenga, no se congele, no se estacione, sino que sea siempre un espacio de variaciones múltiples y múltiples resonancias. Yo quiero preguntarte: David Santa Fe es más conocido en los círculos comerciales de la capital del país que en la provincia. ¿A qué se debe esto, más allá de la pretensión siempre legítima de establecerse en un núcleo receptor de obras de una dimensión tan gigantesca como La Habana? ¿A qué se debe, realmente, que David facture y traslade para La Habana sin que su obra se vea prácticamente aquí?

D.S: Mira, hay veces que uno no cree en las instituciones; pero hay veces que las instituciones no creen en uno, por no pensar que no creen en la cultura. Yo he sido una persona que ha creído hasta el ridículo en las instituciones. Entonces por estas carencias me he visto obligado a abrir el espectro, a superar los prejuicios provincianos, pero esto no ha sido tampoco un proceso sencillo. Yo he ido logrando las cosas paso a paso, con una insistencia que por momentos llega a obstinación.

J.B: Sin embargo, esto no siempre ha sido así. Tú fuiste durante años director de la Galería de San Luis. O sea, eres también un producto de las instituciones... Y en estos momentos estás trabajando en La Habana con la galería independiente de Frank Díaz Vázquez. Las instituciones tendrán que seguir existiendo a pesar de nosotros.

D.S: Por supuesto. Yo debo haber cometido también algunas injusticias. Pero de todas formas te digo que las instituciones públicas no estan haciendo todo lo posible. Mira, Frank es un caso sui generis: Un señor con una galería particular, un promotor con un trabajo muy serio, que trabaja con internet, recientemente premiado en Estados Unidos, que trabaja muy duro en la construcción de la imagen de esta empresa artística. Frank está jugando el papel que deberían otras instituciones. Porque los galeristas particulares en todos los lugares del mundo trabajan con un grupo de artistas y el fenómeno de la promoción del arte cubano por supuesto que de alguna forma los trasciende. Aún cuando se llamen Frank Díaz Vázquez y tengan uno de los trabajos más increíbles en este sentido que he podido apreciar.

J.B: Dime qué piensas sobre el artista promotor de su propia obra. Dualidad que ha sido común en nuestro medio.

D.S: Es una situación dramática, porque tienes que dejar de hacer en parte una cosa para convertirte en la otra. Yo pienso que uno debe de estar procupado por desarrollar la obra, pero hay un momento en que entran a jugar otras personas. Marchands, galeristas, representantes, promotores especializados, dealers, mercaderes, qué sé yo. La única preocupación del artista debería ser la de construir su obra. Hay personas que están dispuestas a ganar dinero y a perder el tiempo. El artista es esa persona que generalmente apuesta por el tiempo antes que por el dinero.

J.B: Todos los artistas viven bajo la angustia de las influencias, pero creo que también bajo las glorias, o la dicha de las influencias. Algunos logran somatizar estas influencias, personalizarlas, apropiarse, diría yo, con autenticidad, y a partir de ahí deconstruir los imaginarios posibles y potencializar los lenguajes particulares. Háblame de las inflencias que aceptas y las que no aceptas dentro de tu obra.

D.S: Algunas personas me han hablado de Oliva; pero casi todo lo que se haga acá puede encontrar el lugar común de parecerse o no al maestro; por eso a este tipo de cosas no le doy mucha importancia. Yo aceptaría al Bosco. Pinto más pensando en el Bosco que en Oliva, pinto más pensando en Brueghel, que en Chagall. Es un problema del posmodernismo, de semejanzas de finales del siglo veinte en que todo el mundo se parece y habría que buscar las reglas de la autenticidad en otras cosas, en la motivación, en el desgarramiento, en otra serie de cuestiones que darían al crítico luces para su valoración. Yo pienso que si los críticos, a estas alturas, se dejan llevar nada más que por la semejanza de ciertas figuraciones estarían muy errados. Yo creo en la crítica que busca en el espíritu de la creación. Tú me has hablado de mi cercanía con Eleonora Carrington, Remedios Varo, artistas que yo ni conozco; y lo haces para referirte a ambientes, afinidades espirituales, etcétera. ¿Ahora, se puede decir que son influencias o que existe algo cósmico que te hace emparentarte, un espíritu común?. Yo he visto por ejemplo el libro «La llave de oro» ilustrado por un pintor ruso, que se me parece a algunas cosas de Oliva. Parecerse y tener influencias son dos términos que no se suponen. La influencia es algo premeditado, una cosa consciente, a partir de que existe una referencia, una predisposición, y parecerse implica una relación anterior a la existencia de la obra misma. El parecido es otra cosa -el padre de Couret, aunque el ejemplo no sea el más feliz, se parece a Hemingwey, y sin embargo no se puede decir que tiene influencias de Hemingwey. Si algún día yo me pareciera a Oliva sería una honra, porque parecerse a un mediocre es una deshonra, pero parecerse a un maestro es otra cosa. Aunque insisto en que hay que definir entre influencia y parecido, porque qué artista del renacimiento no se parecía a Da Vinci, qué artista del barroco no se parecía a Rubens; las exigencias de una época también hacen confluir los discursos, buscar soluciones comunes.

J.B: Cómo ve David Santa Fe el arte pinareño y más específicamente el arte sanluiseño, que tradicionalmente ha sido una tierra en la que se han desarrollado pintores de alguna valía dentro del arte de esta región, y al mismo tiempo de qué manera piensa integrarse a este contexto inmediato.

D.S: Yo estoy un poco escéptico porque me parece que se está oyendo demasiado bombo y poco platillo. Me parece que están acuñando demasiadas palabras altisonantes con respecto al arte pinareño y no se está siendo realmente crítico. En realidad hay un grupo importante de pintores, pero pintar y hacer arte no es lo mismo. Son escasos los proyectos serios, de promoción, exposiciones con criterio. El arte no es masividad, sino calidad y perspectiva. En cuanto al arte sanluiseño creo que tiene una gran posibilidad ahora que ha podido ubicar un proyecto en el centro de La Habana, en Galeano, que tenemos también la posibilidad de demostrar allí si somos capaces de mantener un espacio, de pronunciarnos por hacer un arte de vanguardia que parta del interior del municipio, de dejar los conceptos tradicionalistas, de ubicarnos en tiempo y espacio en la pintura de finales de siglo, de que acaben de despertar del insomnio, del lertargo, de treinta años de conceptos de aficionados muy mal manejados...

J.B: En los cuales se había destacado solamente CARLOS LUNA. En estos momentos residente en México.

D.S: Crear, no sustituir porque las personas no se sustituyen, talentos que sean capaces de alcanzar el nivel de Carlos Luna; pero talentos establecidos, que demuestren que en el municipio se puede hacer arte. Yo pienso que la gran posibilidad del municipio está ahora que hay inclusive condiciones creadas para ello, que tenemos en espacio permanente en Galeano, donde se promueve, pero donde hay que subir la calidad. Pienso que hay que dejar ciertos conceptos fatalistas, regionalistas, tradicionalistas y municipalistas de la pintura y afrontar con criterios objetivos. Dejar de pensar en el mercado y pensar más en el arte, que a la postre, como tú mismo has dicho, quien vence en el arte, vence en el mercado, y más seguro. Quien haga una obra segura tendrá más seguridad en el mercado. Insertarse no solamente en la capital, sino también en la provincia, porque temo que nuestro arte se está conociendo más en la capital y hay que buscar más espacios en la provincia; porque un proyecto como el nuestro corre el riesgo de verse condicionado por las tendencias del arte capitalino y divorciarse de nuestra realidad inmediata.

J.B: ¿Estás satisfecho o quieres hablar de algo más?

D.S: Yo pienso que en arte siempre hay algo más que decir, lo que pasa es que el tiempo es un condicionante y el espacio es otro condicionante. Habría que dejar un poco... «un poco de pan para el invierno». Ahora estoy trabajando en un cuadro dedicado a un amigo y se llama así.

J.B: Bueno. Lo único que resta es seguir pendiente de estas visitaciones y vigilias tuyas y darte un enhorabuena. Estás en un momento importante de tu creación que yo creo, a fin de cuentas, representa un momento importante de la creación vueltabajera y que cuando se reconozca con toda justicia puede ser también un momento importante de la tradición plástica cubana. Desearte mucha suerte, éxitos y lo demás está en seguir creciendo, seguir haciendo ese arte comprometido, ese arte convencido que a muchas personas nos complace y nos resulta extraordinariamente atractivo.

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fotografía de Elzbieta

 

ELZBIETA

Y LA NATURALEZA

 

por José Antonio Quintana

 

 

Cinco personas, a las cinco de la tarde, inauguraron, en la vieja casona que ocupa el Centro Provincial de Artes Plásticas, la exposición fotográfica de la polaca Elzbieta Seczykowska. Era jueves 9 de julio, había llovido en la mañana, y un húmedo bochorno saturaba la tarde estival cuando quedó expuesto a la retina pública el sorprendente conjunto de fotos titulado Peculiaridades de la Naturaleza: valioso acontecimiento cultural.

Nacida en 1956, en Lódz, Elzbieta Seczykowska estudió en la universidad católica de Lublin. Desde 1978 se desempeña como fotógrafa de objetos de arte en el Museo Nacional de Varsovia y ha realizado numerosos viajes, sobre todo a China, Mongolia y Tíbet, lugares estos últimos en los cuales su exquisita sensibilidad y su especializada capacidad de observación le permitieron descubrir y crear, simultáneamente, muchas de la joyas visuales que ha regalado al mundo y que ahora la embajada polaca obsequia por unos días al pueblo de Pinar del Río: agradable y útil privilegio.

En sus andanzas, esta excepcional fotógrafa, más que una artista de la fotografía, ha sido una cazadora de lo insólito que, en constante expedición estética, con el arco ávido de visiones y el carcaj (alma) atestado de creativos venablos, persigue por selvas, páramos y montañas, la belleza efímera y coyuntural hecha por el viento y el agua, la nieve, y las conjunciones y sobreposiciones caprichosas de ramas, hojas, relieves corticales, sombra y luz... Cazadora y salvadora de lo bello fugaz.

Un simio parece desplazarse entre unas altas hierbas otoñales... debió haberlo visto oblicuamente: el enfoque recto descubre que es sólo un manojo de espigas ennegrecido. Otra foto, también coloreada y frente a la anterior, nos pone en presencia del abstraccionismo autogenerado: una especie de cenefa en combinaciones de azul que pudiera haber sido hecha por Mondrian. Delante de estas fotos se piensa espontáneamente en Surrealismo, Expresionismo, Impresionismo, Pop Art...; ahí están, trasladados, trasplantados al cuadro, no hechos en él. ¡Como si la naturaleza cultivara todos los estilos y se afiliara a todas las escuelas! Una delicada arborización desfoliada recuerda el universo de cristalizaciones, de espículas en armónica pugna, que ofrecen algunas visiones microscópicas de las cuales el Surrealismo ha sacado, muchas veces, provecho. Un abeto visto desde su base con enfoque largo, casi vertical, insinúa en la caprichosa corteza figuraciones goyescas. En otra foto, la piel retorcida o lacerada del tronco sugiere, en combinación con leves briznas, un rostro a lo Charlot. Un arrollo de aguas de deshielo bordeado por groseros herbazales; un prosaico riachuelo... pero, bajo la erizada corriente, un témpano reminiscente simula un fantasmal ahogado envuelto en blancos que recuerdan los de Ponce. Pinos de uno en fondo, como soldados en la estepa gélida, gris, triste; y un sol de oro, maduro, intruso entre las altas ramas, salvador de la belleza agredida por el resto del paisaje.

La nieve es el personaje principal de la exposición. Nieve joven y fresca, esparcida, flotante como fatuo maná. Nieve marmórea, placa estucada sobre el erial, quebrada, como un presentimiento ambivalente: grieta heraldo de primavera o señal de catástrofe. Nieve neblina de Carlos Enrique, y manto y estola sobre abedules y pinos, tejida, bordada. Nieve que recuerda las estalactitas de Las Cuevas de Santo Tomás y los dibujos coralinos de los fondos marinos de Arroyo Bermejo. Nieve pura, voluta, arabesco, aguja, aún lejos del lodo; y nieve alfombra, arenosa, acolchada, impura, generosa en el camino adivinado bajo la fronda, calentada por un sol tibio, tímido, asomado por entre los ramajes que lo multiplican en rayos de luz espléndida. Nieve madura, senil, delicuescente. Nieve que, también, por arte de unas inocentes briznas, modela una novia, una hembra espectral cuya figuración espontánea resulta difícil creer. ¿Capricho natural o composición consciente?

En una esquina del saloncito que ocupa la exposición, hay una foto que muestra un arbusto salpicado de nieve. A tres metros de distancia es sólo eso: un pequeño árbol salpicado de nieve fina... pero, contemplado a un metro o menos de distancia, es una explosión telúrica, un géiser de formas vitales y un inefable efluvio de energía... oí dentro de mi el estudio revolucionario de Chopin.

Estas fotos demuestran que la naturaleza es una artista de exelcitudes, de extravagancias e ingenuidades plásticas inmejorables; artista que crea en todas las latitudes y en lugares impensables, en el Tíbet, en Viñales y en el musgoso muro de la más oscura casa de barrio pobre... pero, casi siempre, casi todos, no ven esa belleza regalada; no pueden verla a causa de los afanes cotidianos y del stress existencial, proporcionadores de visiones inmediatas, por apellidarlas de alguna manera.

La exposición no sólo contiene fotografías de la naturaleza. Hay siete fotos hechas a modelos humanos, cuatro de las cuales conforman una apacible y ensoñadora secuencia. En dos fotos la figura humana se hurta a la contemplación directa tras la opacidad de cristales esmerilados, trasudados, en los cuales los claroscuros sugieren lo que uno quiera o pueda ver, como si la artista propiciara el discurso de cada quien a partir de una sugerencia, y de este modo, la obra de arte se recreara constantemente en cada espectador, y se enriqueciera con la amplísima gama de lecturas posibles: creación interactiva.

Una secuencia de cuatro fotos muestra un ser humano tomando un baño de felicidad. Parece flotar en invisibles vapores de éxtasis; sonríe, mira quizá hacia el paraíso, lo ve seguramente, lo disfruta suavemente... Un sospechoso cigarrillo interpreta en la foto uno de esos papeles secundarios que en algunos filmes merecen un Oscar. Según mi personal recorrido, en contra de las manecillas del reloj, esta es la última foto. He caminado apenas quince metros físicos, pero he andado un largo camino cultural.

Gracias, Elzbieta.

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ENTRE MADEROS Y FACHADAS

 

por Mercedes López

 

Ruperto Rodríguez Paneque, nace en mayo de1952, en San Agustín, Holguín. Se gradúa de la especialidad de Modelo en Madera en la Escuela Técnica «Julius Fucik». Checoslovaquia. Es aficionado a la artesanía en madera. Actualmente está jubilado.

 

Entre virutas de madera y colchones de aserrín creció Paneque, y disfrutó su niñez aspirando el dulce olor del corte de cedros y caobas. En el aserrío y la mueblería de su padre, rodeado de la magia de la ebanistería, el niño soñaba con moldear, a su antojo, los troncos de los árboles.

Paneque contemplaba, en su pueblo natal, lo que llama la arquitectura campesina: típicas y pintorescas casas de madera con techo de tejas rojas armoniosamente colocadas a dos aguas; casas elevadas sobre pilotes rodeadas de portales con barandas.

Su curiosidad descubría, mirada a mirada, un ángulo de vista nuevo y una dimensión diferente. Su sorprendente imaginación y habilidad innata lo habían entregado a tallar cruces de iglesias en cada trozo de madera que caía en sus manos. Luego la incursión en temas aislados: Instrumentos musicales, joyeritos y pequeñas cajas, lo distraerían por un tiempo y lo sitúan inmerso en su placer favorito; hasta que vuelve a ejercer su verdadera motivación caminando por nuestras antiguas plazas.

Cuando Paneque evoca su obsesión por la copia de edificaciones, uno lo ve en su mirada emocionada y advierte que sueña antes de hacer, y eso les imprime a sus piezas un encanto sobresaliente, traducido en el preciosismo del detalle y en la fidelidad al modelo elegido.

No hay peligros en su obra de caer en el maquetismo, pues aunque reproduce con un previo estudio «in situ», midiendo y llevando a escala, su juego con la talla directa y el ensamblado de increíbles estructuras ejecutadas en un torno artesanal, proveen a cada muestra de una terminación personalísima y de absoluta creatividad.

Sus fachadas coloniales y eclécticas resumen su virtuosismo en el manejo de los materiales -los cuales trabaja con rudimentarios instrumentos fabricados por él mismo- y que integra respetando las texturas e ingeniosas soluciones formales.

Una feliz irrupción en la alta artesanía artística constituye esta muestra, que no es más que una promesa y una prueba de lo que puede la voluntad frente a cualquier limitación cuando está ungida de dedicación, perseverancia y espíritu.

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