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septiembre-octubre.año3.No.15.1996 |
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LECTURAS |
DOS NOVELAS ABIERTAS por Juan Ramón de la Portilla |
Pedí
un mojito y me entretuve contemplando, jugando, teniendo en las manos aquella metáfora de
Cuba: Agua, vegetación, azúzar (prieta), ron y frío artificial. Todo bien mezclado y
metido en un vaso.
Guillermo Cabrera Infante
(Tres tristes tigres) La década del 60 del presente siglo es, quién lo duda, la más próspera que ha conocido la narrativa cubana. Si afirmamos la preeminencia de la novela como género mayor, sin desdeñar la producción cuentística del período, notaremos que nunca antes, ni tampoco después, vieron la luz obras tan importantes, separadas por tan poco tiempo. El síglo de las luces (1962), Paradiso (1966), Tres trístes tígres (1967)1 y De dónde son los cantantes (1967)2, publicados en Cuba o en el extranjero, viviendo sus autores aquí o allá y compartiendo o no el proyecto político de la Revolución, son libros que forman parte no sólo de nuestra tradición sino del patrimonio hispano-americano y mundial. Los primeros, ampliamente difundidos en la isla, han recibido el favor y el fervor de crítica y lectores; a los dos últimos, relegados por años a alguna que otra mención cuando de literatura en el exilio se trataba, están dedicadas estas páginas. Cierto es que en tan exiguo espacio intentar la comparación exhaustiva de estas novelas sería tarea imposible, siempre quedarían propuestas esbozadas, presupuestos truncos. Por ello, el pareo estará centra-do en tres aspectos comunes: época, estructura y lenguaje. Época Con la publicación en 1963 de La cíudad y los perros de Mario Vargas Llosa, premio Biblioteca Breve de Seix Barral, prestigioso galardón que luego recibiría Tres tristes tigres, se inicia para la casi totalidad de la crítica, el llamado Boom de la novela latinoamericana. Hasta finales de la década, y en un desborde hacia atrás para englobar revalorizando a escritores de la vanguardia (Leopoldo Marechal, Felisberto Hernández, Roberto Artl), el nuevo estilo de leer, vender y consumir ficciones se impuso en el continente y constituyó una suerte de segunda avalancha "de vuelta" hacia Europa, como ya lo había hecho el modernismo con Darío a la cabeza. En los casos de El siglo... y Paradíso, con su afán de summa, el interés de los autores está centrado en el logro de la novela global; así, el narrador se ubica como en un altozano y desde allí, ambicioso de perspectivas y espacios vastos, domina sobre la textualidad y los destinos de personajes, que siempre son muchos, se mueven en complejas situaciones y tornan precarios los valores del establishment. Ejemplifiquemos con las dicotomías entre militares y cadetes, en la ya citada La ciudad... ; o entre mediocridad y talento en Rayuela de Julio Cortázar, cuando Berthe Trépat y Oliveira caminan bajo la lluvia de París y han salido de aquel pésimo y memorable concierto y ella lo invita a su apartamento; o entre el Artemio poderoso y boyante y corrupto, pero avejentado, narrado en primera persona, y el joven preso de los villistas, rumiando su última noche en un calabozo de adobes antes de ser fusilado, narrado en tercera, discurso cruzado de civilización y barbarie, ideales de la revolución y su posterior descalabro y abulia, La muerte de Artemio Cruz de Carlos Fuentes. No se me escapa que se ha visto en Paradiso un antecedente directo de la estética posterior al Boom 3. Su impulso metadiegético, carnavalizador, donde se entronizan numerosos mensajes antropológicos, precolombinos, orientales, puede responder no tanto a un objetivo preciso de distanciamiento de una concepción tradicional de la novela, como a un engolosinamiento cultural que recordara a Joyce. ¿Es, pues, Paradiso, un Ulises tropicalizado? ¿Como el gran irlandés, Lezama ha pretendido "fundar la conciencia increada de una (su) raza"? Responder con una afirmación sería redundar en lo ya expuesto y equiparar esta obra a Cien años de soledad o El Astillero, adscribiéndola al canon de las construcciones autosuficientes de los sesenta, más aún cuando el propio Lezama dijo que Paradiso era el compendio (la summa) de toda su obra poética. Tres tristes tigres y De dónde son los cantantes, publicados en el 67, constituyen el gozne cubano, diríamos, entre Boom y Post-boom o Modernidad y posmodernidad. Si la variante del neobarroco en la literatura latinoamericana tiene sus principales exponentes en autores de nuestros país; principalmente en Carpentier, Lezama y Sarduy, sería interesante anotar como un sector de la crítica también engloba en esta cateaoría a la primera novela de Cabrera Infante 4, y es que el sentido lúdicro, envolvente, de su estilo, lo acerca a los demás autores, aunque, ciertamente, sin la frondosidad lingüística de aquellos. Pero de eso hablaremos más adelante. Cabrera Infante y Sarduy publican sus primeros libros a inicios de la década. Así en la paz como en la guerra (Ediciones R, 1960) es un libro de cuentos donde se insertan un grupo de viñetas que narran pasajes de la lucha insurreccional contra Batista. La influencia del estilo de Hemingway, con su peculiar manera directa y descarnada de encarar el hecho bélico, marca estas páginas. Recordemos las viñetas del tipo de la decapitación de Sam Cardinella o del caso de los italianos en Las nieves del Kilimanjaro. Pero en otros textos de Así en la paz... no es tan evidente esta sombra tutelar; ahí está "El gran Ecbó" para corroborarlo. Sarduy, por su parte, entrega en 1963 Gestos, novela que, a pesar de asociarse al arte plástico, es un intento épico de aprehender la "gesta" revolucionaria, con personajes marginales y cierto apego al realismo clásico, todo teñido por el objetivismo del noveau roman. Si la épica encaja en este texto, como afirma Seymur Menton 5 en su afán de equipararlo a Los de abajo del mexicano Mariano Azuela, no parece posible seguir esta línea de pensamiento hasta De dónde son... y comulgar con el crítico norteamericano cuando concluye que existe una alusión a la Revolución en "La entrada de Cristo en la Habana", última sección de la novela en que se narra la supuesta transformación de la procesión religiosa colonial desde Santiago hasta la Habana en la marcha rebelde por este mismo itinerario, pero del 1 al 8 de enero de 1959. El Cristo, o el madero, que acarrean Auxilio y Socorro, dos travestis, sufre un proceso de depauperación (corrupción) incompatible con una revolución en pañales. Si el crítico entendió que Sarduy pretendía lograr con su obra algo más que una metáfora de la cubanidad, eso ya es otra cosa: de la literatura como método cabalístico, tema de (otra) tesis, parodiando a Cortázar. Pero volvamos a Gestos, pues el análisis de esta ópera prima puede arrojar aún mucha luz sobre el proceso creativo de De donde son los cantantes. Sarduy, entrevistado en la revista Mundo Nue-vo por Emir Rodríguez Monegal, declaró que en su segunda novela, el intermediario con la realidad fue el lenguaje, pero que en Gestos fue el arte lo que fungió como canal, o más bien la "pintura gestual", que Franz Kline describe como la huella de una danza, lo que el cuerpo bailando ha dejado como traza. Sabemos que Sarduy bebió en estas fuentes, pues estuvo como corresponsal del periódico Revolución en la Bienal de Venecia de 1960, año del gran éxito internacional de Kline. Asimismo, otros pintores de esta generación, y lo que es más importante, de esta estética, lo tocan; tal es el caso de Mark Rothko (I think of my pictures as dramas, the shape in the pictures are the performers) y sobre todo de Haroid Rosengberg, quien en su ensayo Getting inside the canvas, elabora el concepto de "action painting". Sarduy, a partir de este presupuesto, tratará de obtener un parigual literario, el "action writing", de ahí el título de su primera novela; y si el intento de crear la escritura gestual no es del todo exitoso, entre otras cosas, porque el interés épico es demasiado evidente, quizás por la cercanía de los sucesos que condujeron al triunfo de la Revolución, quizás por el hecho de abarcar, vía personajes, toda la gama racial cubana (la mulata, el blanco, el chino), existe al menos un preludio barroco, una sinuosidad narrativa que prefiguraba, imagen velada, baile de luces que se han filmado en movimiento, el estilo definitivo del autor y su concepción de la escritura como huella de lo que acaba de acontecer y aún rutila. Estructura Mucho se ha hablado del montaje inusual de estas obras. De los numerosos calificativos que se les han endilgado creo que el de "novela abierta", que aplica Julio Ortega a Tres tristes tigres 6 , es uno de los más acertados. Esta apertura, en ambos casos, es tan flagrante que también involucra a personajes y situaciones. Nada encontraremos aquí de la caracterización en bloque balzaciana, ni de la presentación escalonada del argumento, con exposición de motivos iniciales y desencadenantes de la acción a la manera decimonónica, todavía en uso, y, por supuesto, tampoco la clásica división en introducción, nudo y desenlace. Novelas pensadas en función de la forma, sus personajes entran y y desaparecen según las necesidades de la trama (aunque esta palabra no me parece del todo justa) e incluso en De donde son..., los personajes tienen el don de la transmutación. Este proceso mimético, tan caro a Sarduy, quien le dedicara un texto de la importancia de La simulación 7, es clave a la hora de comprender la estructura de este libro. Cuando Auxilio y Socorro van contoneando por la acera, tomando un daiquirí helado, cargando cestas de mimbre llenas de pocket books, piñas y caimitos, el General (otro personaje mutable, en este caso un viejo militar lujurioso) es interpelado por una voz en off que pudiera ser la de un narrador-protagonista, y se genera una suerte de diálogo implícito, entreverado a la descripción de los travestis: ¿Las encuentras graciosas? Envueltas en un mantón de flecos, el pelo retorcido en hélice... (30). Y luego se asume el más puro estilo teatral, aunque siempre torpedeado por contracciones y coloquialismos: El Gene -¿Y por qué no les dice algo usted? Para mí son dos sijús plataneros, dos titís peruanos. Yo -Déjese de retórica. Tíreles aunque sea una piedrecita, un suspiro (30). Notemos el respeto extremo del escritor por la convención del personaje; notemos cómo aún este respeto por la coherencia de su accionar está signado por la ironía de inmiscuirse en la historia pero sin perturbar, como tanteando, como si sólo pensara, frente a la cuartilla a medias, si será lógico poner esas palabras en boca del General. Pues resulta que sí, al final, éste se agacha y toma un proyectil y agrede, es entonces cuando las Dos, al grito de ¡Metamorfosis! en Si Bemol, aparecen montadas en sendas Vespas de carrera, armadas de ametralladoras Thompsom, cuchillos bífidos, jabalinas, granadas y bombas lacrimógenas, lo que equivale a una Orquestica Shivaica, una defensa de solar, una coraza de gritos y pataleos. El autor condesciende, se duele, en la estampida nada queda de aquella exuberancia paseante: "Metamorfosis, metamorfosis", son dos pobres criaturas que han querido escapar a un Príapo jubilado. Se les perdona (32). han presentado los personajes, pero, parodiando el modo clásico, esta presentación es puro artificio, pues ni Auxilio ni Socorro ni el General tienen una caracterización definitiva. En otras secciones los travestis son llamados las Floridas, las Parcas, las Siamesas, las Divinas, las Majas, etc., con el consiguiente proceso metamórfico. Lo mismo pasa con el General, o Mortal Pérez, quien además será un político o un español rubio y poderoso. La tercera sección ("La Dolores Rondón") arranca con un parlamento entre irónico y grotesco : -"Como hace tanto calor, no nos vendría mal un paseíto por el cementerio: el mármol refresca casi tanto como una limonada" (49). Y entonces, en el cruce de dos avenidas, encuentran el poema de Dolores Rondón, epitafio con la forma tradicional de la décima, que será glosado (explicado) por dos narradores enfrentados, atildado uno, sentencioso el otro, corifeos ambos. La décima (Sainete, la llama el autor, y no sin razón, ya que el relato está teatralizado, actuado y bulle de referentes musicales), estructurada sin encabalgamientos bruscos, apenas la idea de cada octosílabo colocada como posible titular, permite montar la historia de la mulata camagüeyana siguiendo las pautas de los versos: Aquí Dolores Rondón/ finalizó su carrera,/ ven, mortal, y considera/ las grandezas cuáles son./ El orgullo y presunción,/ la grandeza y el poder,/ todo llega a fenecer./ Y sólo se inmortaliza/ el mal que se economiza/ y el bien que se puede hacer (49). Es un experimento cuando menos interesante. En un país donde la espinela ha echado fuertes raíces, donde el espectro temático estilístico de esta modalidad rítmica es tan amplio, pues para la fecha de la redacción de esta novela ya contábamos, sólo buscando antípodas, con décimas del indio Naborí y de Lezama Lima, no es desdeñable semejante contribución, que la extiende al campo de la narrativa. Tomemos uno de los diez versos: ven, mortal, y considera. Cuatro palabras que, a la hora de la glosa, crecen desmesuradamente en el sentido connotativo. Ese "mortal", en minúsculas, remite al género humano, pero circunscribiéndolo a un sujeto; eso, por una parte; por la otra, remite al Mortal (uno de ellos) que ahora lleva el apellido Pérez y es un político que va quemando etapas, desde aspirante a concejal hasta senador depuesto. Concluye el libro con una procesión colonial, o remedo de ella ("La entrada de Cristo en la Habana") y es la apoteosis del movimiento clave principal que se repite desde las primeras páginas y lo acerca en su estructura a Tres tristes tigres. Si Auxilio y Socorro viajan de Santiago a la Habana, o recorren el cementerio de Camagüey, los personajes de Cabrera Infante pasean la Habana de 1958 a altas velocidades en un convertible. Y no se trata, por supuesto, de comparar la lentitud de una procesión o el discurrir exhibicionista de dos travestis con lo, que pueda suceder a bordo de un lujoso auto. Unicamente hablo de movimiento, cadencia en el caso de Sarduy (Recordemos, también, Gestos, y todo su expresionismo corporal y vocal) y rapidez, estela, en el de Cabrera Infante. Tres tristes tigres se inicia en Tropicana, con la voz de un locutor que anuncia el show. ¿Pero es en realidad este el pórtico adornado de frisos de la forma decimonónica de contar? ¿Y los personajes? Como en De donde son.... la presentación de los mismos burla todos los preceptos clásicos. Porque ese locutor que saluda y halaga, felicita y bromea, se dirige a su público, claro está, pero a la vez informa sobre un mundo (una fauna, pudiera escribirse), sobre una época y sobre un grupo de posibles y futuros acontecimientos. Pasadas unas páginas, comprendemos que aquello también era fuego artificial, noche de Tropicana, y que la novela no arrancaba ahí ni mucho menos, sino en la sección siguiente: "Los debutantes", donde se cuentan las peripecias de unas niñas de pueblo, que hacían "cositas" debajo de un camión. Es importante señalar cómo una novela tan cosmopolita comienza con esta breve historia local, donde se habla de una calle Real, del barrio y de las atracciones de fin de semana, temas muy de la provincia. Pueblo Nuevo es el nombre del lugar de donde salen (parten) algunos de los personajes que luego harán carrera en la capital. Para ellos, el texto funge como novela de formación (Bildungsroman). El paradigma es Gloria Pérez, hija de Estelvina Garcés, vecina del pueblo, que ahora en la Habana se ha transformado en Cuba Venegas, modelo publicitaria. Y a continuación "debutan" los protagonistas (nótese la intención paródica de llamar así a los personajes en su etapa, digamos, embrionario): Silvestre, Ribot y Arsenio Cué, ¿los tigres? Y ésta expresión, usual en la época para el trato familiar y desenfadado entre amigos, es empleada aquí de manera elíptica; nunca uno de ellos se refiere al otro con ese giro, como habría de hacerlo después el cubano medio con el asere, el bróder, el socio, etc. En tres fragmentos breves e independientes, se narran por separado las tribulaciones de estos "debutantes" principales. Viene entonces una sección titulada "Ella cantaba boleros" cuyo personaje es Estrella Rodríguez, una mulata enorme, gorda gorda, de brazos como muslos y de muslos que parecían dos troncos sosteniendo el tanque de agua que era su cuerpo (47). Esta sección, que sería en cuanto al ritmo sincopado de vida y música lo que "La Dolores Rondón" a De donde son los cantantes, se repite a lo largo de toda la novela, y sólo no cruza las secciones muy compactas al estilo de la séptima parte, titulada "La muerte de Trostky referida por varios escritores cubanos, años después -o antes". Éste punto medio de la historia (del libro, funcionaría mejor) ofrece pautas para entender la estructura de la obra. "La muerte de Trostky..." es una parodia radial ideada por Bustrófedon, que es actuada además por Silvestre, Arsenio, Rine Leal (el crítico de teatro; personaje real, como tantos otros que pululan por esas páginas) y Eribó, el bongocero. Si todo lo anterior no era más que la reproducción de un programa grabado en cinta magnetofónica, o sea, un relato hablado, y si el propio autor nos asegura desde el principio que su texto está escrito en cubano y algunos fragmentos del mismo son preferibles oídos que leídos, entonces cobra una fuerza inusitada el siguiente parlamento de Bustrófedon: la literatura no tiene más importancia que la conversación (192). Y así como una conversación adolece de un montaje temporal preciso y expone las fuentes y los datos según acuden a la memoria, muchas veces volviendo sobre lo mismo y otras omitiendo para compulsar el interés, así el entramado de esta novela responde a un fin prefijado que pudiéramos calificarse caleidoscópico. Novelas abiertas, Tres tristes tigres y De donde son... responden a los preceptos de la crítica estructuralista que plantea que el proceso escriturario en sí constituye la obra. Pero además, y recordemos que las habíamos situado en un momento transitorio entre dos estéticas, tienen mucho de aquel impulso abarcador del Boom, ambas pretenden el desborde, la connotación (profundizar en las raíces de lo cubano, aprehender varias capas linguísticas, exponer los componentes raciales de la nacionalidad, etc.). Esa diástole se logra sólo gracias a la multiplicación espacial que permiten concepciones formales como las que hemos analizado. Lenguaje Al comienzo de Tres tristes tigres hay una advertencia referida al lenguaje del texto, a las formas dialectales que irá asumiendo el mismo hasta encarnar en el habla, cuerpo recitativo todo el libro, única posibilidad de inteligir y evitar la suposición o suspicacia de que todos los personajes tratan de expresarse igual sin conseguirlo: Las distintas formas del cubano se funden o creo que se funden en un solo lenguaje literario, a diferencia de la novela de Sarduy, donde la conversación siempre está atravesada por la impronta de un narrador que tiende a complicar la idea ya sea por procedimientos descriptivos, como las extensas enumeraciones de los atributos de los travestis, ya sea por el puntilloso acopio de detalles a la hora de narrar, que es la hora del movimiento, del traslado; me refiero sobre todo a la última parte: "La entrada de Cristo en la Habana" ...A lo largo de las márgenes del Tínima espejeaban en la bruma, bajo el halo amarillo de las bujías, las vitrinas de los rastros españoles, tablas catalanas con santos decapitados y todas las arterias de sus cuellos cuadros de balones que ascendían alzando sacos de arena y cintas verdes ... (112). Esta sección itinerante se extiende, a la manera barroca, más lezamiana que carpenteriana, en largos períodos que, no obstante las reiteraciones, llevan una nota peculiar: el tono desenfadado, pop, que además recorre todo el libro. En esto, hay un acercamiento al tono de Tres tristes tigres. Cuando Sarduy describe a Carita de Dragón, ya lo está situando, ya le ha creado un entorno, lo ha provisto de un referente social. La descripción adquiere aquí una funcionalidad que escapa al barroco que sólo pretende demostrar o epatar. Se pasea por bares y billares con un bonete negro, un cinto de piel de rinoceronte y una tableta de marfil en la mano, Sentencioso, se autonombra el Muy Anciano. Señala con un signo de tiza las fronteras del Barrio -un afiche de Gravi, la cartelera del cine, la sombra del lumínico del tren de lavado-, las nombra según su especie, y luego pasa en bicicleta, abriendo un cofrecito a los impuestos. Es chulo de nacimiento, es socio de la jara. Sabe dónde están y cómo se llaman todos los números y todas las yerbas. Trafica, pero ni juega ni fuma (33). Cabrera Infante, por su parte, usa el lenguaje como soporte lúdicro, informalista, a ratos literario, procedimiento que ha calado hondo en escritores posteriores. El humor negro o intelectual es empleado con el efecto del bumerang, algo muy de la estética post-boom. Poner el dedo sobre la llaga, pero soplando para que no duela. Hacer literatura sin olvidar la función primaria (prioritaria) de entretener, montar una historia gancho donde se mezclen el sexo, la parodia, la música y la violencia con el dato culto, social, crítico. A partir de Tres tristes tigres, una buena parte de la narrativa latinoamericana no ha hecho otra cosa. Hacia el final, el autor desliza en un diálogo entre Arsenio Cué y Silvestre (aprendiz de escritor), una idea que considero define el libro: -¿Te ríes ? Es el signo de Cuba. Aquí siempre tiene uno que dar a las verdades un aire de boutade para que sean aceptadas (257). La profundidad de la risa. Entre nosotros, la seriedad, lo protocolar, siempre ha tenido algo de truculento. Por eso el lenguaje en estas dos novelas luce tan despojado de artificio, tan coherente, en su complejidad. Valdría la pena citar un fragmento del primer "Ella cantaba boleros", para comprender lo antes expuesto. Cómo hay un paso de avance incluso en cuanto a la descripción sarduyana de Carita de Dragón, cómo aquí a la pintura del ambiente del bar se une la del personaje Estrella Rodríguez, cómo se insertan los diálogos y la música, que al principio de la secuencia es la Pachanga (sólo una referencia, pues esta canción en realidad no se oirá) y se emplean repetidamente los gerundios para remedar los tambores (los cueros, los sonidos graves), y las unidades de sentido se extienden para lograr la cadencia del baile, hasta terminar la cantante interpretando un bolero, momento en que los gerundios dejan lugar a los verbos y las demás palabras son consonantes y polisílabas y los períodos se acortan, melodiosos. La Estrella cantó más. Parecía incansable. Una vez le pidieron que cantara la Pachanga y ella, detenida, un pie delante del otro, los rollos sucesivos de sus brazos sobre el gran oleaje de rollos de su cadera, golpeando el suelo con una sandalia que era una lancha naufragando debajo del océano de rollos de sus piernas, golpeando, haciendo sonar el bote contra el suelo, repetidamente, echando la cara sudada, la jeta de animal salvaje, de jabalí pelón, los bigotes goteando sudor, echando por delante toda la fealdad de su cara, los ojos ahora más pequeños, más malvados, toda su cara por delante del cuerpo infinito, respondió, La Estrella no canta más que boleros, dijo y añadió, Canciones dulces, con sentimiento, del corazón a los labios y de la boca a tu oreja, nena, para que lo sepas, y comenzó a cantar, Nosotros, inventando al Malogrado Pedrito Junco, convirtiendo su canción plañidera en una verdadera canción, en una canción vigorosa, llena de nostalgia poderosa y verdadera (50). Final Poco después de la publicación en España de la obra de Cabrera Infante, el venezolano Carlos Nogueras obtuvo, en 1971, el Premio Internacional de novela de la Editorial Monte Avila con Historias de la Calle Lincoin. Con la presencia de múltiples e independientes hablantes, ésta obra califica, también, como novela abierta en su estructura que, sin embargo, se ve compactada por una voz que adquiere la categoría de personaje protagánico, interrogador, y es el ente narrativo que mediante el uso de técnicas y ambientes afines a los de Tres tristes tigres, logra constituirla en lo más representativo de la novelística urbana, y nocturna, de la Venezuela de los sesenta. Asimismo, en la actualidad es rastreable la influencia de Cabrera Infante en la literatura hecha por jóvenes. La chilena Lilian Elphick publica al inicio de esta década su libro La última canción de Maggíe Alcázar y es especialmente en ese cuento que da título al volumen, donde topamos con una intérprete, la monumental del jazz santiaguino, con el vestido ajustado a su cuerpo, rebosante de caderas drapeadas, sus lentejuelas oscilando en el vaívén del tajo que descubre su piema en rombos que se agrandan hacia arriba y se achican al llegar a su píe de taco alto 8, y canta Summer time o Dream a little dream of me con tanto sentimiento como la Estrella Rodríguez aquella Nosotros plañidera y nostálgico y verdadera, del malogrado Pedrito Junco. Curiosidad: El Alcázar es el cine de la Habana republicana más mencionado en Tres tristes tigres. Severo Sarduy, por su parte, que ambicionaba convertirse en el más brillante epígono de Lezama (¿sólo eso?), quizás no a su pesar y esfuerzo ha creado obras de gran influencia y alcance y ha sido "redescubierto" por los novísimos narradores cubanos. Un relato como "La carta" de Pedro de Jesús López (Anuario de narrativa de la UNEAC, 1994) debe mucho al orbe metafórico y sexual del camagüeyano, a quien además el joven autor dedicó una tesis de grado. Pero De dónde son los cantantes, finalmente, luego del deceso de Sarduy en Francia, ha visto la luz en Cuba junto a otra novela no menos controverlida, escrita igualmente por un exiliado (aunque no escrita en el exilio sino en el presidio, que sería algo a sí como su anverso): Hombres sin mujer (1938) del difunto Carlos Montenegro. Antes, en los ochenta, pero siempre tras la muerte del autor en Miami, las nuevas generaciones de lectores tuvieron a su disposición lo mejor de Lino Novás Calvo. Aunque La Gaceta de Cuba ha participado de este espíritu, rescatando algún que otro texto de Enrique Labrador Ruiz, no es poco probable que en el futuro podamos degustar incluso La sangre hambrienta (1950), importante novela de este autor, por supuesto, ya fallecido. En esta suerte de reclamo nacional póstumo, lo cual no será muy agradable para los escritores aunque resulte indiferente a muchos lectores, es preocupante, sin embargo, que queden ciertos cabos sueltos: el suicida Reinaldo Arenas, por ejemplo. Aún así, no estaría mal que la regla tuviera su excepción en el caso de Cabrera Infante, vivo y en juego (¿o fuera del juego?); pero esto no parece posible, al menos por ahora. Y es lamentable. Pinar del Río, 1996. Notas: 1-Tres tristes tigres, Editorial Fundación Biblioteca Ayacucho, Caracas, Venezuela, 1990. Esta es la primera edición en español según los originales, es decir, sin los cortes impuestos por la censura franquista de 1967. 2-De dónde son los cantantes, Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1995. (Las referencias a ambos libros están tomadas de las ediciones anteriores, por lo que sólo se consignará entre paréntesis la paginación). 3- TORNES, EMMANUEL. ¿Qué es el Post-boom?, Colección Pinos Nuevos, Editorial Letras Cubanas, La Habana, Cuba, 1996. 4-ORTEGA, JOSÉ, "El sentido del neobarroco en Tres tristes tigres, de Cabrera Infante" en su La estética barroca en la narrativa hispanoamericana, Madrid, José Porrúa, 1984, 49-55. 5-MENTON, SEYMUR. "Modelos épicos para la novela de la Revolución cubana", en Historia y ficción en la narrativa hispanoamericana, colección Estudios, Monte Avila Editores, Caracas, Venezuela, 1 984. 6-ORTEGA, JULIO. "Una novela abierta", Mundo nuevo, París, 25, julio 1968, 88-92. 7-SARDUY, SEVERO, La simulación, Monte Avila Editores, Caracas, Venezuela, 1982. 8-ELPHICK, LILIAN . La última canción de Maggie Alcázar, Editorial Mosquito, Santiago de Chile, Chile, 1990. * Conferencia leída por el autor en la sede de la UNEAC ( Pinar del Río ) el 12 de julio de 1996, en el Primer evento sobre cultura, ideología y sociedad organizado por el Centro de Estudios "Nuestra América". |